ÒTantas veces me mataronÉÓ. Sobre las muchas muertes de la etnomusicolog’a y el constante sentimiento de crisis en la disciplina1 
ÒAshtakapacha wa–uchiwarkaÉÓ. Etnomusicolog’a ashtaka wa–uymanta shinallatak sinchilla yachakuna nishpa yachachishkakpi manllaypash mirarikpi. 
ÒSo many times they killed meÉÓ. On the Many deaths of Ethnomusicology and the Constant Feeling of Crisis in the Discipline 
Julio Mend’vil julio.mendivil@univie.ac.at ORCID: 0000-0003-3872-3514 Institut fŸr Musikwissenschaft, UniversitŠt Wien (Viena, Austria) 
Cita recomendada: 
Mend’vil, J. (2023). ÒTantas veces me mataronÉÓ. 
Sobre las muchas muertes de la etnomusicolog’a y el constante sentimiento de crisis disciplina. Revista Sarance, (50), 9-29. https://doi. org/10.51306/ioasarance.050.02 
Resumen 
En este art’culo retomo la discusi—n sobre la pertinencia o no de la etnomusicolog’a en el espectro acadŽmico de la musicolog’a en general. RemitiŽndome al concepto de crisis de la teor’a de las revoluciones cient’Þcas de Thomas Kuhn (2006) sostengo que una situaci—n de incertidumbre en una disciplina acadŽmica puede ser de provecho para la bœsqueda de nuevas estrategias de investigaci—n que nos lleven a una pr‡ctica disciplinar decolonial e inclusiva. 
Palabras claves: etnomusicolog’a; musicolog’a; crisis; eurocentrismo; decolonialidad; postcolonialismo. 

Abstract 
In this article, I take up the discussion on the relevance, or otherwise, of ethnomusicology in the academic spectrum of musicology. Referring to Thomas KuhnÕs (2006) concept of ÒcrisisÓ in his theory 
1 
Durante la redacci—n del art’culo, algunas conversaciones con Martin Ringsmut fueron decisivas para ordenar mis ideas sobre el tema. Pablo Rojas Sahurie revis— la primera versi—n y contribuy— a mejorar el texto con sus valiosos comentarios. A ambos les estoy sumamente agradecido. 
Revista Sarance, ISSN: 1390-9207; ISSNE: e-2661-6718 Fecha de recepci—n: 09/05/2023; fecha de aceptaci—n: 04/05/2023 

9 

of scientiÞc revolutions, I argue that a situation of uncertainty in an academic discipline can be beneÞcial in the search for new research strategies that can lead us to a decolonial and inclusive disciplinary practice. 
Keywords: ethnomusicology; musicology; crisis; eurocentrism; decoloniality; postcolonialism 

Tukuyshuk 
Kay killkaypimi tapurikrini imashalla taki yachay ukukunapi rikushka kan runa taki yachaykunata shinallatak imashallatak yuyarishka kan Hatun yachana ukukunapi. Chaypami Thomas Kuhn (2006), pay yachak runapa revoluci—n cient’Þca yachay ukupi imashalla manllaymanta killkashka yuyashkapash, shinashpa allikuta yuyarikrin imashallatak chay hatun yachana ukukunapi maskana –ankunata yachahurin, chashnashpa kashna kutinlla sinchiya maskana yuyaykuna imasha yanapayta usan mushuk decolonial, tukuykunawan rimarik all’ maskaykunata.  
Sinchilla shimikuna: runa taki yachay; taki yachay; manllay mirarik; eurocentrismo; decolonialidad; postcolonialismo. 



1. Introducci—n 
Tantas veces me mataron, tantas veces me mor’ y sin embargo estoy aqu’, resucitandoÉ 
De ÒComo la cigarraÓ de Mar’a Elena Walsh 
Si me puedo permitir un desliz de banalidad, quisiera comenzar este art’culo remitiŽndome a la imagen del porÞado, ese mu–eco de base semiesfŽrica que tras cada golpe vuelve una y otra vez a su posici—n inicial. Aun a riesgo de parecer injusto con algunas y algunos colegas, voy a sostener en las l’neas que siguen que la etnomusicolog’a se asemeja en mucho a ese porÞado y que los golpes que procuran derrumbarla no agotan su resistencia. Me apresuro a aclarar que no busco emprender aqu’ una defensa de la disciplina etnomusicol—gica a rajatabla; todo lo contrario, considero que muchas de las cr’ticas ejercidas en su contra son justiÞcadas. No obstante, su importancia para los estudios musicales sigue en pie, no solamente gracias a sus aciertos Ñque no son pocosÑ, sino, en gran parte, debido a las estructuras colonialistas de la musicolog’a como ‡rea acadŽmica, por no decir de la ciencia occidental toda. Se podr’a f‡cilmente caliÞcar estos llamados a ÒabolirÓ la etnomusicolog’a de ingenuos o estŽriles, en cuanto agotan su artiller’a en una disciplina completamente marginal en el campo de las humanidades o de las ciencias sociales. Mas, ser’a injusto, pues ellos ponen sobre el tapete Ñuna y otra vezÑ la crisis de identidad que vive la comunidad etnomusicol—gica. Por parad—jico que parezca, voy a sostener que dicha crisis no tiene por quŽ ser siempre negativa y que, de hecho, ella es, al menos en un sentido, provechosa. 
Se ha puesto de moda clamar por la muerte de la etnomusicolog’a. A contrapelo, yo voy a insistir en la urgencia de consolidar una investigaci—n musical etnomusicol—gica decolonial y con una perspectiva relativista cultural e interseccional. No quiero avanzar, empero, sin dejar en claro que utilizo aqu’ el concepto de crisis en la acepci—n que le otorga Thomas Kuhn en su teor’a de las revoluciones cient’Þcas, es decir, como un momento dentro del funcionamiento de un paradigma que hace evidente o genera anomal’as en el mismo y que al hacerlo empuja a las y los practicantes de una disciplina a buscar soluciones a problemas que antes sol’an ser ignorados (Kuhn, 2006, p. 162). Mi defensa de la etnomusicolog’a se vuelca entonces hacia su potencial, aunque parta de enfatizar sus limitaciones. 
Quiero precisar tambiŽn que mi cr’tica est‡ dirigida con la misma intensidad a la musicolog’a toda, en cuanto los males que abordo no son exclusividad de la etnomusicolog’a. Si me remito a ejemplos extra’dos de esta, es s—lo porque ella es el campo de actividad musicol—gica en el que me muevo. 


2. Cr—nica de una muerte demasiadas veces anunciada 
El a–o 1977 el etnomusic—logo estadounidense Fredric Lieberman public— un polŽmico art’culo titulado ÒÀDebe ser abolida la etnomusicolog’a?Ó en el que sosten’a que nuestra disciplina no hab’a logrado desarrollarse te—ricamente de manera independiente y que, si nuestro prop—sito era haber ampliado el objeto de estudio de la disciplina madre, la musicolog’a, orient‡ndolo hacia las mœsicas de otras culturas, bien pod’amos volver a sus rediles por haber cumplido ya nuestro cometido (p. 201). El texto no recibi— mayor atenci—n en su momento, aunque, s’ fund— un tipo de narratividad. Desde entonces, los llamados a cancelar la empresa etnomusicol—gica han sido constantes y cada vez m‡s furibundos en la academia del Norte Global. En 1997 Henry Kinsbury retom— la interrogante de Lieberman y acus— a etnomusic—logas y etnomusic—logos de casarse con Òconceptos anticuadosÓ y guardar una dudosa lealtad a la idea de la mœsica como un fen—meno universal y de la cultura como una forma espec’Þca de vida, ambas nociones propias del siglo XIX (pp. 243-244). Seis a–os m‡s tarde, el etnomusic—logo alem‡n Martin Greve abog— por Òla necesaria desaparici—n de la etnomusicolog’aÓ, remarcando que ella no correspond’a a la situaci—n geopol’tica y demogr‡Þca de un mundo posmoderno y globalizado, en el cual era imposible determinar alteridades, ya sea por la presencia masiva de inmigrantes del Sur Global en las grandes metr—polis de Europa y los Estados Unidos o debido a la injerencia cultural de Occidente en las aldeas m‡s alejadas del planeta gracias a las nuevas tecnolog’as (2003, pp. 242-243). TambiŽn Birgit Abels se unir’a al cargamont—n en la segunda dŽcada del siglo XXI, aduciendo lo anacr—nico e insostenible que resultaba dividir las practicas musicales en ÒoccidentalesÓ y el Òresto del mundoÓ, lo que hac’a de toda etnomusic—loga, todo etnomusic—logo una o un especialista en cualquier mœsica no europea, una inconsistencia que se reßejaba n’tidamente en el apego al preÞjo ÒetnoÓ que adorna nuestro nombre (2016, p. 129). La œltima diatriba contra la etnomusicolog’a proviene de la pluma de Stephen Amico, quien propone nuevamente Òeliminar la disciplina de etnomusicolog’a como es practicada actualmente y como se posiciona y se autodeÞne ideol—gica y te—ricamenteÓ (2020, p. 6), debido a los ribetes colonialistas de nuestra nomenclatura y nuestras pr‡cticas institucionales (lŽase blancas, heteronormativas y eurocŽntricas). 
Ser’a prolijo responder a cada uno de estos textos o comentar las reacciones que ellos generaron en su momento.2 S’ me gustar’a detenerme unos instantes en 
2 
Efectivamente, cada texto desencaden— una discusi—n en c’rculos etnomusicol—gicos. El art’culo de Lieberman fue comentado en la misma edici—n de College Music Symposium por Eugene Helm y Claude Palisca (vŽase Lieberman, 1977); el art’culo de Kinsbury, por su parte, fue respondido en el mismo nœmero de Ethnomusicology por Anthony Seeger (1997) y Jeff Todd Titon (1997). TambiŽn Greve gener— polŽmica en el ‡rea de habla alemana. Su publicaci—n fue respondida de manera mordaz y con argumentos que, al Þnal, terminaban conÞrmando el car‡cter conservador de la etnomusicolog’a de habla alemana, por el austr’aco Rudolf M. Brandl (2003) y el alem‡n JŸrgen Elsner (2007) y, de forma m‡s mesurada, por un grupo de etnomusic—logos de la universidad de Colonia, 

el de Amico, no solo por ser el m‡s reciente, sino porque este bien resume los cuestionamientos expresados en la mayor’a de los art’culos antes mencionados. En Žl nuestro colega esgrime la espada contra la reproducci—n de estructuras asimŽtricas entre diferentes culturas (Othering), el colonialismo, la creaci—n de espacios racializados con relaci—n a personas no blancas, la bœsqueda de tradiciones supuestamente puras, la falta de reßexi—n cr’tica sobre las propias pr‡cticas y sobre el pasado disciplinar, las exclusiones de lo popular o lo h’brido, las jerarqu’as heteronormativas en cuanto a estereotipos de gŽnero en la narrativa del trabajo de campo y otros puntos, con los cuales dif’cilmente se puede disentir. Dice: 
Sostengo que la etnomusicolog’a como disciplina ha sido imaginada y construida como una empresa unidireccional y singular, es decir, s—lo como un modelo de y no un modelo para, con el ÔdeÕ reÞriŽndose s—lo a la ÔotraÕ cultura. En lugar de entender los productos y pr‡cticas etnomusicol—gicos como productos y pr‡cticas culturales maleables, de doble cara, sumidos y mutuamente constituidos como cualquier otro, existi— (y sigue existiendo) la idea err—nea de que la perspicacia, la Ôobjetividad cient’ÞcaÕ y la Ôsuperioridad ŽticaÕ han hecho que la disciplina y sus profesionales sean inmunes a todas las trampas ideol—gicas de la cultura ÔcotidianaÕ (incluida la popular). (2020, p. 21) 
La etnomusicolog’a, segœn Amico, no ser’a sino un medio m‡s para mantener la posici—n privilegiada de Occidente como loci del conocimiento.3 Nadie que conozca su historia puede negar que la etnomusicolog’a surgi— como parte de una empresa culturalmente expansionista, que el conocimiento del Otro hace su ingreso en las ciencias debido a los afanes civilizatorios de las potencias coloniales occidentales que buscaban domesticar y subyugar la diferencia. Y, sin embargo, me cuesta reconocerme 
o reconocer a mis colegas en la etnomusicolog’a que describe Amico. No estoy negando los problemas que Žl menciona. Pero tampoco se puede negar que la etnomusicolog’a ha sido la rama de la musicolog’a que ha buscado con mayor Žnfasis responder a la crisis de la representaci—n (vŽase Bohlman, 1993; Buckhardt Qureshi, 2010, p. 317), al car‡cter patriarcal de la disciplina (vŽase Babaracki, 2008; Koskoff, 2014; Barz y Cheng, 2020; Bieletto, 2020) y a las desigualdades que tienen lugar durante el trabajo de campo (vŽase Barz, 1997; Kisliuk, 1997; Schultz, 2020). En ese sentido, considero exagerado hablar de una Òpl‡cida complicidadÓ (2020, p. 23) con respecto a una nomenclatura y/o a pr‡cticas neo-colonialistas, pues ÑAmico mismo lo acepta p‡ginas m‡s adelanteÑ, son muchas y muchos los colegas que Òcuestionan la idea de un campo deÞnido por las connotaciones raciales/espaciales de lo ÔetnoÕÓ (p. 23) 
Alemania (vŽase Klenke et al., 2003). Como en los casos precedentes, el art’culo de Stephen Amico fue publicado junto a una contundente respuesta por parte de la etnomusic—loga estadounidense Anna Schultz (2020), a la que me referirŽ m‡s adelante. 3 Amico aboga por la llamada musicolog’a cultural que Òmuestra una disposici—n a explorar una amplitud de pr‡cticas y actitudes metodol—gicas, intelectuales, estŽticas y teorŽticasÓ (2020, p. 125). Puesto que escapa a las intenciones de mi art’culo, no voy a adentrarme en una discusi—n terminol—gica. Baste decir que me resulta, por decir lo menos, ingenuo pensar que un cambio de etiqueta sea suÞciente para transformar las pr‡cticas neocolonialistas legitimadas en la etnomusicolog’a. 

y se esmeran por encontrar maneras alternativas de investigar y escribir sobre las mœsicas del mundo.4 Como aÞrma Anna Schultz en su respuesta a Amico, la realidad que Žl describe dista mucho de ser representativa del momento actual de nuestra disciplina (2020, p. 39). La mayor’a de quienes la ejercemos hoy nos oponemos a una visi—n dicot—mica de Occidente y el resto del mundo y si seguimos usando el preÞjo en cuesti—n, solo porque lo asociamos con el mŽtodo etnogr‡Þco y no con una concepci—n Žtnica de las mœsicas (Rice, 2017, p. 168; Schultz, 2020, p. 41). Una etnomusicolog’a en busca de Òuna autenticidad pre o anticapitalistaÓ, obsesionada con Òlo no occidental, lo subalterno y lo ÒŽtnicoÓ, como la que reÞere Amico (2020, p. 12) resulta a principios del siglo XXI, por decir lo menos, tan anacr—nica para quienes la practicamos actualmente como los mŽtodos de Alan Lomax, a quien Amico toma de ejemplo en su art’culo. ÀEs injusto este maltrato? 
Uno estar’a presto a decir que s’, si no fuera porque mucho de lo que censura Amico sigue, efectivamente, estando presente en las pr‡cticas etnomusicol—gicas. Es verdad que, pese a todo lo avanzado, continuamos reproduciendo distinciones culturales derivadas del orden colonial y asumiendo posturas eurocŽntricas, heteronormativas y clasistas. En dos palabras: quiero decir que coincido plenamente con el diagn—stico de Amico; con lo que discrepo es con la cura que propone, pues una Òabolici—nÓ de la etnomusicolog’a, aun reconociendo los males que la aquejan, no garantiza en nada el surgimiento de una pr‡ctica musicol—gica no colonial. 
Estos llamados a ÒabolirÓ la etnomusicolog’a, sin embargo, no son vanos y pueden ser considerados productivos si tomamos en consideraci—n que ellos no solo evidencian un constante estado de crisis en la disciplina, sino que tambiŽn contribuyen, como sostiene Kuhn, a promover discusiones y la bœsqueda de nuevas respuestas a los problemas que esta enfrenta. Dice Kuhn: 
Éla investigaci—n durante una crisis se parece mucho a la investigaci—n durante el periodo preparadigm‡tico, excepto que en el primer caso el nœcleo de la discrepancia es a la vez menor y est‡ deÞnido con mayor claridad. Adem‡s, todas las crisis se cierran de tres maneras posibles. En ocasiones, la ciencia normal termina demostrando ser capaz de manejar el problema que ha provocado la crisis, a pesar de la desesperaci—n de quienes lo hab’an considerado como el Þnal de un paradigma existente. En otras ocasiones, el problema resiste incluso nuevos enfoques aparentemente radicales y entonces los cient’Þcos pueden llegar a la conclusi—n de que no se hallar‡ soluci—n en el estado actual de su campo. El problema se etiqueta y se archiva para una futura generaci—n con herramientas 
4 
Para una panor‡mica de las discusiones en torno al preÞjo ÒetnoÓ vŽase, por ejemplo, Kinsbury (1997, 
p. 248); Seeger (1997, p. 251); Titon (1997, p. 256); Greve (2003, p. 240); Nooshin (2008); Nettl (2015, p. 3-8) o Stobart (2008, p. 2). Para una discusi—n al respecto en el ‡rea de habla alemana vŽase Mend’vil et al. (2014). Reorientaciones de las pr‡cticas paradigm‡ticas en etnomusicolog’a pueden consultarse en Rice (2017, p. 43-61); Seeger (1997, p. 251; 2004 [1987], pp. XIV-XVII, 2006); Titon (1997, p. 256); Witzleben (1997); Nettl (2015, p. 3-8); Wong (2006); Hilder (2014); Koskoff (2014); Alegre (2015); Mend’vil (2020). 

m‡s desarrolladas. O bien, Þnalmente, [É] una crisis puede terminar con el surgimiento de un nuevo candidato a paradigma y con la consiguiente batalla por su aceptaci—n. (2006, pp. 175-176) 
Lo que deseo rescatar de esta cita es que la crisis nos devuelve a un estado preparadigm‡tico, en el cual se prueban posibles soluciones. Un paradigma en funci—n, nos dice Kuhn, puede desarrollar estrategias de neutralizaci—n de las anomal’as que enfrenta, mas, sin remediarlas del todo, lo que obliga a postergar una soluci—n Þnal del problema hasta nuevo aviso. Kuhn indica, incluso, que a veces puede transcurrir un espacio considerable de tiempo entre el despertar de la consciencia de ciertos fallos y el surgimiento de soluciones concretas (2006, p. 179). Aplicado al caso que ventilamos aqu’, creo que la etnomusicolog’a ha encontrado maneras de enfrentar anomal’as destapadas por las diversas crisis de identidad que ha vivido sin que esto haya implicado un cambio de paradigma.5 No sŽ si sea una buena idea desbaratar los estudios de medicina ya que en m‡s de un siglo no han logrado vencer al c‡ncer o el S’ndrome de InmunodeÞciencia Adquirida. Quiero decir con esto que el que una disciplina en determinado momento de su desarrollo no sea capaz de solucionar deÞnitivamente ciertos problemas no justiÞca su desaparici—n, sino, m‡s bien su pertinencia. 
Para ejempliÞcar esto voy a dedicar unas l’neas en lo que sigue a la historia de la etnomusicolog’a para as’ retratar la dif’cil relaci—n que ella ha tenido con el concepto de canon, tan caro a la pr‡ctica de la musicolog’a de corte hist—rico. 

3. Canons in the Field? 
El nacimiento de la etnomusicolog’a fue el producto de una ruptura con la musicolog’a hist—rica y su idea de canon (Nettl, 2010a, p. 64; 2010b, p. 304).6 Desde nuestro punto de vista, la musicolog’a establec’a una mirada reduccionista de las pr‡cticas musicales del planeta y sentaba criterios de valoraci—n subjetivos al imaginarlos como universales. Un buen ejemplo de ello puede extraerse de ese libro fundador de los estudios musicol—gicos que es De lo bello en mœsica, de Eduard Hanslick, publicado el a–o 1854, en Viena, en el cual el erudito austr’aco expuls— 
5 
Siguiendo la teor’a de las revoluciones cient’Þcas de Kuhn (2006) reconozco tres paradigmas en la historia de la etnomusicolog’a: el primero de corte evolucionista, cuando la musicolog’a comparada se estableci— como disciplina acadŽmica a principios de siglo XX con Carl, Stumpf y Erich von Hornbostel a la cabeza, el segundo de car‡cter difusionista, con los trabajos de Curt Sachs y Marius Schneider dedicados a la reconstrucci—n de las migraciones de instrumentos o tŽcnicas musicales y el tercero en la posguerra, cuando se asumi— el nombre de etnomusicolog’a, se instalaron las primeras c‡tedras en los Estados Unidos y el trabajo de campo y una actitud relativista cultural devinieron en partes constituyentes de la etnomusicolog’a (vŽase Mend’vil, 2018, pp. 64-69). Entiendo que este paradigma ha sido modiÞcado o aplicado de manera individual, mas, no refutado en su validez desde entonces. 6 A diferencia de Greve (2003), Nettl ve la rivalidad con la musicolog’a, por un lado, como positiva, en cuanto esta promovi— posturas alternativas a la visi—n eurocŽntrica; y por el otro, como negativa, en cuanto gener— jerarqu’as que son adversas para quienes trabajan en el campo etnomusicol—gico (Nettl, 2010b, p. 304). 

del universo de la mœsica los cantos de los abor’genes australianos y otros similares por considerar que aœn no merec’an tal ep’teto (1989, p. 144). La musicolog’a Ñas’ a secasÑ se desentendi— por consiguiente de la mayor’a de las mœsicas del mundo y pas— a ocuparse exclusivamente de la obra de los grandes genios europeos Ñes decir, de un canon masculino y eurocŽntricoÑ, mientras que la etnomusicolog’a asum’a el reto de recoger todo lo que ella dejaba fuera.7 Si se me permite una iron’a, dirŽ que podr’amos tomar cientos de libros de ÒHistoria de la mœsicaÓ escritos en Occidente a lo largo del siglo XX y a–adirle Òen EuropaÓ al t’tulo8 a Þn de evidenciar que para sus autores Ñcasi siempre hombresÑ solo lo que acontec’a en las cortes, en las iglesias o en los salones del Viejo Mundo contribu’a al desarrollo del arte sonoro. 
Fue un af‡n justiciero lo que nos llev— a pensar que Ñuso palabras de NettlÑ Òcorreg’amos los errores de la musicolog’a hist—ricaÓ (2010a, p. 54).9 Pero nuestra relaci—n con el concepto de canon sigui— siendo ambigua. En teor’a, abog‡bamos por una disciplina que, como dir’a Jaap Kunst, estudiaba Òla mœsica de todos los estratos de la humanidad, desde los llamados pueblos primitivos hasta las naciones civilizadasÓ (1959, p. 1). En la pr‡ctica, segu’amos aplic‡ndolo y extendiŽndolo a la mœsica de otros pueblos, lo que implicaba que no exist’a un canon Ñel de La Mœsica, en mayœsculasÑ, sino muchos c‡nones como aÞrma Bohlman (1992, 
p. 123). Nettl ha localizado tres tipos en nuestra pr‡ctica disciplinar: 1) los que desempe–an un papel importante en la formaci—n profesional, 2) los que han sido establecidos por representantes de la disciplina por razones estŽticas o ideol—gicas, y 
3) los que descubrimos en el trabajo de campo (2010a, p. 195). Me voy a concentrar en los dos primeros, es decir, en aquellos que son construcciones de colegas y no de nuestras y nuestros informantes. Puesto que a mi juicio son ingŽnitos Ñpor m‡s intenciones did‡cticas que puede tener un canon, siempre expresa preferencias estŽticas e ideol—gicasÑ lo harŽ como si se tratase de uno solo. 
7 Las consecuencias epistemol—gicas de esta exclusi—n fueron preponderantes para deÞnir el campo de acci—n de la etnomusicolog’a. ÒQue toda la mœsica fuera de los conÞnes de Europa (y de las culturas europeizadas de AmŽ.rica) sea tratada en una sola disciplinaÑdice DahlhausÑ, ni es l—gico ni se sobreentiende y es m‡s bien dudoso.Ó (1974, p. 150). Yo concuerdo. Y, sin embargo, el comentario Ñque Oliveira Pinto, por razones que escapan a mi raciocinio, considera correcto (vŽase Mend’vil et al. 2014, p. 406)Ñ, resulta c’nico en cuanto Dahlhaus omite decir que la heterogeneidad de nuestro objeto de estudio es consecuencia directa de las exclusiones realizadas por la musicolog’a hist—rica a lo largo de la historia. 
8 
VŽase, por ejemplo, Riemann (1908); Hullah (1911); Salazar (1965, 1987); Goodall (2000). 
9 
Ese distanciamiento con la musicolog’a hist—rica llev— a Greve a sugerir, en su momento, que las etnomusic—.logas y los etnomusic—logos escribimos contra de la mœsica europea al tratar de demostrar que otras mœsicas son tan buenas como o mejores que ella (vŽase 2003, p. 239). Klenke et al. han tildado la aserci—n de imprecisa: ÒPor un lado ÑsostienenÑ, estos etnomusic—logos escrib’an menos contra la mœsica occidental que contra su supuesta singularidad global. Por otro lado, la Ôescritura en contraÕ tambiŽn inclu’a una Ôescritura a favorÕ, porque al elegir el canon de valores de la mœsica art’stica occidental como punto de referencia para su propio trabajo Ñindependien.temente de si era apropiado para el temaÑ lo reproduc’an y, de este modo, conÞrmaban impl’citamente la idea de la posici—n global especial de la mœsica occidental y, en œltima instancia, tambiŽn la idea de una visi—n dicot—mica del mundoÓ (Klenke et al., 2003, p. 263). Como este colectivo aÞrma, a principios del siglo XXI, esta tendencia ya estaba en franca retirada. 

Solo a primera vista la etnomusicolog’a parece antican—nica, nos dice Virginia Danielson. Segœn la etnomusic—loga estadounidense la institucionalizaci—n de una disciplina, del mismo modo que los planes curriculares de ense–anza, genera siempre est‡ndares que terminan siendo can—nicos (2007, p. 223). Las consecuencias de esa canonizaci—n han merecido poca atenci—n de nuestra parte hasta tiempos recientes. Me detendrŽ en tres formas que considero perniciosas: 1) la canonizaci—n de repertorios, 2) de teor’as y mŽtodos y 3) y de pr‡cticas disciplinares. 
La aplicaci—n del concepto de canon a otras culturas gener— jerarqu’as entre ellas, con lo cual, pasamos a reproducir exactamente aquello que critic‡bamos en nuestras y nuestros colegas hist—ricos. Nettl habla, por ejemplo, de la canonizaci—n de mœsicas que han sido de especial interŽs para la academia etnomusicol—gica estadounidense: el Gamel‡n de Indonesia, la mœsica cl‡sica de la India, las tradiciones de ensambles de tambores del çfrica subsahariana, la mœsica de los grupos ind’genas de Estados Unidos y el Gagaku de Jap—n (2010a, pp. 197-198), una clasiÞcaci—n que concuerda en mucho con la de Danielson: ÒEl ÔcanonÕ actual [É] Ñdice ellaÑ incluir’a probablemente la mœsica de la India, el çfrica subsahariana, el Gamel‡n y, en menor medida, Oriente Medio y el norte de çfrica, con Asia oriental como adici—n posteriorÓ (2007, p. 228). Que una disciplina que se proclama relativista cultural establezca un canon que jerarquiza repertorios sobre la base de criterios estŽticos o ideol—gicos resulta, por decir lo menos, contradictorio. 
Mas, el canon etnomusicol—gico no solo se remite a preferencias en torno a un repertorio, sino tambiŽn a aspectos te—ricos y metodol—gicos. El distanciarse de la musicolog’a comparada y los estudios de folklore en el per’odo de posguerra, dice Philip Bohlman, la etnomusicolog’a canoniz— el trabajo de campo (1992, pp. 127.128). Con ello no s—lo se coron— un mŽtodo en concreto, sino un tipo particular de trabajo de campo, a saber, el estacionario Ñuna estancia de al menos un a–o en una cultura lejana (Myers, 1992, p. 35)Ñ, que adquiri— categor’a de modelo universal, ignorando los condicionamientos estructurales o econ—micos que la disciplina enfrentaba en otros pa’ses.10 El canon metodol—gico instaur— un est‡ndar que prescrib’a las pr‡cticas a realizarse durante el trabajo de campo y despuŽs de Žl: la observaci—n participante lejos de casa y en otra lengua, las grabaciones en ciertos formatos, las transcripciones, los an‡lisis segœn ciertos postulados te—ricos, en dos palabras, todo aquello que una etnomusic—loga o un etnomusic—logo deb’an hacer para ser reconocida o reconocido como tales en su comunidad. 
Poca importancia tendr’a todo esto si no fuera porque estas canonizaciones acarrean serias consecuencias para las y los practicantes de la disciplina, quienes 
10 Si bien el trabajo de campo ha sido motivo de reßexi—n en publicaciones importantes (vŽase Barz & Cooley, 1997 y Barz & Cheng, 2020), tambiŽn es cierto que formas alternativas a aquella estandarizada en Occidente suelen ser menospreciadas en la academia estadounidense y europea, como paso a mostrar m‡s adelante. 

pasan a ser clasiÞcadas y clasiÞcados segœn criterios arbitrarios. Un ejemplo de ello puede encontrarse en el malestar que atestigua L. Lawrence Witzleben (1997) entre colegas de pa’ses no occidentales: 
Colegas y amigos de Asia y otros lugares que han estudiado etnomusicolog’a en Estados Unidos Ñdice WitzlebenÑ han mencionado que muchos estudiantes estadounidenses de etnomusicolog’a tienden a menospreciar a los que hacen trabajo de campo en sus culturas ind’genas, presumiblemente porque este tipo de investigaci—n no es lo suÞcientemente ex—tica o dif’cil como para servir de Òrito de pasoÓ... (1997, p. 223) 
As’ la decisi—n pol’tica de etnomusic—logas y etnomusic—logos del llamado Sur Global de estudiar el propio pa’s pasa a ser vista en Estados Unidos y en Europa como la incapacidad de asumir una visi—n cosmopolita, propia de esas dos academias. Romero se–ala: 
De repente, ÒnuestrasÓ naciones del Tercer Mundo aparecen como entidades homogŽneas y monol’ticas; ÒnosotrosÓ somos categorizados instant‡neamente como ÒiniciadosÓ; las barreras Žtnicas, de clase y espaciales desaparecen; ÒnosotrosÓ estamos Òen casaÓ [É] ÒNosotrosÓ (los acadŽmicos ÒnativosÓ) somos ÒesencializadosÓ como no occidentales. [É] A los Òde dentroÓ se les coloca en una posici—n vital eterna e ineludible, destinados a actuar como Òde dentroÓ s—lo porque se criaron fuera del mundo industrializado. (2001, p. 49)11 
De este modo se genera la idea err—nea de que las personas racializadas solo tienen espacio en la etnomusicolog’a en calidad de informantes. Si, empero, desean convertirse en colegas, entonces se complica todo. Puede parecer exagerado atribuirle racismo a etnomusic—logas y etnomusic—logos. Tendemos a pensar que quienes trabajan con minor’as Žtnicas no pueden reproducirlo. ÀNo es esa, m‡s bien, una raz—n para tenerlas y tenerlos bajo sospecha? El 2020 una carta abierta de la etnomusic—loga jamaiquina Danielle Brown sacudi— el ambiente etnomusicol—gico. En ella denunciaba c—mo el racismo estructural en la SEM obstru’a la carrera de colegas afroamericanas o afroamericanos: 
A lo largo de los a–os Ñdice BrownÑ, he sido testigo de c—mo los etnomusic—logos blancos intentaban dominar y ejercer su poder sobre los acadŽmicos y artistas de color que no se subordinaban a su condici—n de expertos. Y tengo muy claro que, aunque muchos etnomusic—logos blancos entienden el racismo interpersonal y sistŽmico a nivel intelectual, simplemente no lo pueden superar. [...] Otra observaci—n preocupante ha sido la forma en que ciertas personas, instituciones y empresas blancas, en su af‡n por capitalizar el Òmercado de la diversidadÓ, explotan 
11 
Segœn Jean Ngoya Kidula la etnomusicolog’a reproduce estereotipos sobre mœsicas africanas y sobre sus colegas: ÒLa etnomusicolog’a ÑaÞrmaÑ [É] ha desarrollado su propio canon para presentar y representar la mœsica africana. Es muy posible que haya promovido inadvertidamente sus estereotipos a estudiantes, iniciados, forasteros y editoresÓ (Kidula, 2006, p. 108). 

y silencian simult‡neamente las voces de los BIPOC12 que intentan promover la justicia social en la mœsica. Me abstengo de dar nombres, pero basta con decir que mis colegas BIPOC y yo hemos visto todo tipo de artima–as y enga–os por parte de individuos, instituciones y empresas blancas que intentan asegurarse de que son las voces principales en lo que respecta a la diversidad, la equidad y la inclusi—n. Y lo que da miedo es que muchos de ellos son voces principales. Ganan prestigio y obtienen recompensas Þnancieras al abordar cuestiones relativas a los BIPOC, incluso cuando marginan a los BIPOC en estos debates. Una vez m‡s, este es un ejemplo de que el sistema se reproduce a s’ mismo. El sistema se replica a s’ mismo diciŽndole a la gente blanca que puede Òaprender la diversidadÓ y luego ense–‡rsela a los dem‡s con la mera apariencia de que las voces BIPOC est‡n incluidas. (2020). 
Brown describe la etnomusicolog’a como Òuna empresa colonialista e imperialistaÓ, como una disciplina ÒblancaÓ (2020), un asunto que ser’a luego constatado por otros colegas como Harris (2021) y Douglas (2021).13 Estar’a tentado de decir que todo esto Ñla jerarquizaci—n de repertorios, de teor’as, mŽtodos y personasÑ hace atractiva la propuesta de Amico, que bien har’amos en sepultar una disciplina excluyente y abrazar una nueva, libre de todos estos males. Pero la posici—n de Amico se desdibuja si la interpelamos desde esta idea del canon que he venido desarrollando. ÀCu‡ntas autoras o autores de çfrica, Asia o AmŽrica Latina menciona en su cuantiosa literatura? Ninguno. Amico limita su percepci—n de la disciplina a Estados Unidos y Europa (2020, p. 4). ÀNo reproduce con ello la dicotom’a Occidente/ resto del mundo? Àno excluye y silencia otras etnomusicolog’as?, es decir, Àno repite Žl ese canon arbitrario y excluyente que en teor’a rechaza? 
Que todo intento de librar a la etnomusicolog’a de estructuras colonialistas y excluyentes haya sido fallido, puede causar desaliento. Pero, solo si pasamos por alto que el cambio es un proceso permanente. Para desarrollar este aspecto voy a volver al concepto de crisis. 

4. ÀQuiŽn dice que todo est‡ perdido? 
Hemos visto que, pese a su rechazo al concepto de canon, la pr‡ctica de etnomusic—logas y etnomusic—logos en el campo acadŽmico las y los llev— a generar procesos de canonizaci—n en cuanto a repertorios, mŽtodos y teor’as y tipos de personas. ConÞrmar dichas exclusiones podr’a bastar para descaliÞcar a la etnomusicolog’a como disciplina acadŽmica y, por consiguiente, sumarnos a las voces que piden su desaparici—n. Mas, Àes posible hacer ciencia sin estos procesos de 
12 El tŽrmino pol’tico BIPoC (Black, Indigenous, People of Colour) se utiliza para referirse a personas racializadas en Estados Unidos y en Europa. 13 TambiŽn Deonte L. Harris tilda a la etnomusicolog’a estadounidense de ÒblancaÓ (2021, p. 224) y Alexander Douglas se pregunta por quŽ en el cuarto de siglo que lleva en la academia jam‡s se ha topado con otro docente 
negro en el Reino Unido (2021, p. 11). 

jerarquizaci—n? Para Nettl la construcci—n de un canon es inherente a toda ciencia. El problema no radica, por tanto, en el canon en s’, sino en el uso que hacemos de Žl: ÒComo etnomusic—logos en la academia Ñescribe el autor estadounidenseÑ, tambiŽn deber’amos seguir viendo con malos ojos c‡nones que se han desarrollado simplemente a partir del conocimiento recibido, [deber’amos] seguir contradiciendo las generalizaciones f‡cilesÉÓ (Nettl, 2010a, p. 203). Lo que yo extraigo de esa frase algo ambigua es que debemos volver a la actitud cr’tica que anta–o nos llev— a separarnos de la musicolog’a hist—rica y combatir el canon o los c‡nones que hemos instaurado en nuestra disciplina, no para extirparlos Ñlo que es imposibleÑ, sino para avanzar cada vez m‡s a posiciones m‡s inclusivas. Vistas as’ las cosas, toda cr’tica a los est‡ndares etnomusicol—gicos es al mismo tiempo una invitaci—n a emprender transformaciones. Nada de eso ser’a posible si la etnomusicolog’a no fuese permisiva con voces disidentes, algo que no alcanzo a vislumbrar en todas las ramas de la disciplina musicol—gica.14 Un buen ejemplo de la permeabilidad de la etnomusicolog’a se desprende justamente de la discusi—n en torno a la carta abierta de Danielle Brown. Ella desat— una serie de acciones para combatir el racismo tanto en la SEM como en el International Council for Tradicional Music (ICTM), las dos asociaciones m‡s grandes de etnomusicolog’a en el mundo.15 Por supuesto, dichas iniciativas no garantizan que las implicancias colonialistas y el racismo sean extirpados de nuestro campo, pero s’ me parece harto saludable que se dŽ cabida a la cr’tica y se intente avanzar hacia concepciones reßexivas y m‡s democr‡ticas. 
No obstante, el nuevo llamado de Amico a abolir la etnomusicolog’a me resulta positivo en cuanto promueve nuevamente discusiones sobre nuestra identidad y nos empuja a buscar formas de deÞnirnos novedosas y estrategias inŽditas para estudiar las mœsicas del mundo. Hay, sin embargo, un aspecto con el cual tengo que disentir. Amico habla de ir m‡s all‡ de medidas que no mudan el estado de la cuesti—n Ñel racismo, la heteronormatividad, la exotizaci—n del OtroÑ, y de optar por una compostura radical que nos lleve a superar el status quo y conduzca a una imprevisibilidad productiva (2020, p.6). ÀGarantizar’a eso una academia decolonizada y emancipada al 100%? Solo si partimos de una visi—n esencialista y reiÞcadora de tales conceptos. Para m’ una disciplina decolonial, no-sexista, no-clasista, no-racista, como la que anhela Amico, 
14 No tengo conocimiento de textos musicol—gicos que proclamen la muerte de la disciplina debido a sus numerosas implicancias colonialistas. Algunos, cuyos t’tulos van en direcci—n cr’tica, terminan siendo una defensa de la musicolog’a hist—rica (vŽase Cook, 2008; Koldau, 2016). Las respuestas al car‡cter patriarcal de la musicolog’a 
s’ han sido varias. Menciono aqu’ solo tres cl‡sicos a manera de ejemplo (McClary, 1991; Solier, 1993 y Citron, 2000 [1993]). 15 La carta desencaden— una serie de discusiones que terminaron con la renuncia de Timothy Cooley en su rol de presidente de la SEM por tratar de minimizar el asunto. Una nueva directiva con personas BIPoC asumi— entonces 
la direcci—n. Adem‡s, se cre— un grupo de trabajo permanente sobre racismo. El ICTM, por su parte, cre— ese mismo a–o espacios de di‡logo para discutir experiencias de discriminaci—n por racismo en la academia. El a–o siguiente, el British Forum for Ethnomusicology dedic— su encuentro anual al tema. Agradezco mucho a Luis Manuel Garc’a-Pispireta por facilitarme documentaci—n sobre las discusiones de la lista de SEM. Otras discusiones sobre racismo en la academia pueden encontrarse en Harris (2022), Douglas (2021) y Mend’vil (2023). 

como la que anhelamos todas y todos, solo puede ser un ideal y como tal, apenas, un objetivo mutable segœn quiŽn y cu‡ndo lo postule. Es por eso que pr‡cticas que antes nos parec’an normales dentro de un paradigma, hoy nos resultan inadmisibles y que posiciones que ayer tild‡bamos de progresistas Ñpienso, por ejemplo, en la canonizaci—n de ciertos repertorios complejos como una forma de legitimaci—n de mœsicas hasta entonces marginadasÑ hoy nos parecen condenables por patriarcales, colonialistas o esencialistas. 
Por lo dem‡s, alcanzar una pr‡ctica m‡s inclusiva, no depende exclusivamente de la etnomusicolog’a. Ella no existe de forma aislada, sino como parte de un sistema acadŽmico dentro de un orden mundial determinado. ÀPuede ser posible una etnomusicolog’a decolonial dentro de una academia profundamente colonialista y eurocŽntrica? Lo dudo. Supongamos por un instante que el proyecto etnomusicol—gico sea cancelado, como piden Amico y otros. ÀQuŽ pasar’a? Àcorrer’an los guardianes del canon musicol—gico, los especialistas en Bach, Beethoven, Brahms, Mozart o Wagner, a decolonizar teor’as, mŽtodos y sus objetos de estudio? No lo creo. Por eso pienso que el sue–o de una etnomusicolog’a decolonial no es realizable mientras la musicolog’a hist—rica siga erigiendo jerarqu’as arbitrarias entre las mœsicas del mundo. Como dice Schultz: 
La dicotom’a Occidente/no Occidente es a la vez colonial y colonizadora, pero la etnomusicolog’a no se puede decolonizar sola. Es imposible hablar de un monopolio de la etnomusicolog’a sobre lo no occidental sin hablar de la relaci—n de la musicolog’a hist—rica con Occidente. Para derribar esa dicotom’a, los music—logos hist—ricos tendr’an que abandonar la Þcci—n de que existe una historia de la mœsica europea desprovista de colonialidad, del mismo modo que los etnomusic—logos tendr’an que abandonar su idea de alteridad. Esto es imposible dentro del paradigma de la historia de la mœsica occidental, un modelo que crea Otros, se centra en Europa occidental y aÞrma que la colonizaci—n es s—lo un aspecto tangencial de la historia de la mœsica. (Schultz, 2020, p. 45) 
Me apresuro a aclarar que no estoy pidiendo la desaparici—n de la musicolog’a hist—rica, lo que trato de decir es que ese sentimiento de crisis que vivimos nosotras y nosotros no parece ser compartido por toda disciplina y eso, de hecho, es un obst‡culo para una nueva ciencia musicol—gica. La etnomusicolog’a suele arrogarse el t’tulo de defensora de la diversidad musical. Mas, Àno deber’a recaer dicha responsabilidad sobre la disciplina toda? 
ÀExiste, aunque sea parcialmente, una etnomusicolog’a decolonial? Por razones de espacio voy a comentar solo dos trabajos que, en mi opini—n, ejemplifican esa nueva etnomusicolog’a que deseamos para el siglo XXI. El primero es la tesis de doctorado de la etnomusic—loga mexicana Lizette Alegre, denominada Etnomusicolog’a y decolonialidad. Saber hablar: el caso de la danza de inditas de la Huasteca (2015). En Žl, Alegre estudia la danza de inditas como un espacio epistŽmico en el cual se articulan formas de lo que las mujeres de la Huasteca, en MŽxico, llaman Òsaber hablar-hacerÓ para cargarlas de contenido pol’tico y as’ desplazar discursos y pr‡cticas culturales tradicionales de los nahuas vinculadas a las relaciones de gŽnero, m‡s fomentando al mismo tiempo una noci—n de comunidad en el grupo. La danza de las inditas se reÞere por lo comœn a una tradici—n para ni–as y j—venes v’rgenes de la regi—n, mediante la cual estas son educadas en la obediencia a principios de sacriÞcio y abnegaci—n cat—licos. Alegre estudia, empero, el caso de se–oras que deciden bailar esta danza contraviniendo los roles que se le adjudica a sus cuerpos en la sociedad colonizada, viendo en dicho acto una forma de reorganizaci—n femenina que desaprueba el proyecto de modernidad colonial y patriarcal occidental: 

É es posible ver que las mujeres de la danza, al comenzar a desplazar las signiÞcaciones de la persona social que les asignan(ban), una posici—n de subordinaci—n, al aÞrmar la comunidad y al apelar a los signiÞcantes propios de la cultura para provocar una reconÞguraci—n de las relaciones de gŽnero y del nosotros comunitario, habilitan y recrean un conjunto de conocimientos y pr‡cticas que desaf’an desde un lugar geopol’ticamente localizado la episteme moderna/colonial y patriarcal. Pero, como se pudo ver, estos procesos no suponen una noci—n de ÔautenticidadÕ del lugar de enunciaci—n pues, tanto lo que las danzantes hacen como las prolongadas luchas de los nahuas de la Huasteca a lo largo del tiempo Ñsostenidas por una serie de relaciones sociales que producen lo comunal y que alimentan el propio hacer de las mujeres de la danzaÑ est‡n y han estado dentro y fuera de las relaciones discursivas de saber/poder que entra–a la modernidad colonial.Ó (Alegre, 2015, p. 374) 
Alegre aboga adem‡s por una etnomusicolog’a que no haga suya la voz subalterna, sino que m‡s bien se vuelva una herramienta a su servicio. No estoy aÞrmando que su trabajo estŽ absolutamente libre de reminiscencias colonialistas, pero no hay aqu’ un etnomusic—logo blanco dividiendo el mundo en Occidente y el resto del mundo ni un rom‡ntico en busca de una l—gica pre-capitalista o pura ÑAlegre muestra repetidas veces las enormes contradicciones de las se–orasÑ, sino una colega que, a diferencia de Amico, se posiciona y asume una voz como mujer mexicana, mestiza, feminista, inmersa en una constelaci—n de pr‡cticas que no repite de manera irreßexiva aquellas can—nicas establecidas por una etnomusicolog’a internacionalmente hegem—nica. Vemos a una colega que observa tanto la geopol’tica en su expresi—n glocal como la Òcorpopol’ticaÓ del conocimiento de las mujeres de la Huasteca y muestra los procesos de reconÞguraci—n de su estatus dentro de sus comunidades. 
El segundo caso que quiero comentar es el libro de la etnomusic—loga ugandesa Sylvia Nannyonga-Tamusuza Baakisimba: Gender in the Music and Dance of the Baganda People of Uganda (2005), basado en una tradici—n ritual, mediante la cual las mujeres son preparadas para el matrimonio al son de cantos y danzas. En su calidad de etnomusic—loga nativa Nannyonga-Tamusuza se interroga por las razones de una estricta divisi—n sexual del trabajo durante la performance del Baakisimba Ñta–edores de tambores masculinos y cantoras femeninasÑ en contraste con una clasiÞcaci—n de gŽnero m‡s ambivalente en las din‡micas sociales cotidianas y que contiene categor’as intermedias como hombre-masculino, hombre-femenino 

o mujer-masculina o mujer femenina. Revisando fuentes hist—ricas y mitolog’as locales, Nannyonga-Tamusuza analiza los cambios radicales sufridos por el sistema de gŽnero durante la Žpoca colonial y en la repœblica, asimismo la importancia del estatus social para la reconÞguraci—n de masculinidades y feminidades (tal es el caso de una mujer de origen cortesano que, pese a poseer un cuerpo biol—gico femenino, pasa a ser considerada hombre). El trabajo de Nannyonga-Tamusuza no destaca solo por la excelencia te—rica o el acopio de datos, sino tambiŽn porque en Žl ella trasgrede las identidades disciplinares, diluyendo el espacio entre la observadora for‡nea y la cultura observada: 
Como investigadora ind’gena, me preguntŽ ÒÀd—nde estoy y quiŽn soy en relaci—n con esta concepci—n te—rica etnomusicol—gica del ÔcampoÕ y el ÔinvestigadorÕ?Ó ÀLo que hago cuenta realmente como etnomusicolog’a? ÀC—mo paso del Òpapel tradicionalÓ de informante a una posici—n m‡s elevada como ayudante de investigaci—n, Òun pe—n en esa divisi—n internacional del trabajo en la que los nativos proporcionan datos y los occidentales los analizanÓ (Obbo, 1990a, p. 297)? Aunque se me considerar’a un ÒinsiderÓ por sangre y por el hecho de haber participado en la creaci—n musical y los bailes de Baganda desde la infancia, la formaci—n en etnomusicolog’a me expuso a nuevas formas de pensar; no soy Òni insider ni outsider, ni totalmente emic ni totalmente eticÓ (Herndon, 1993, p. 77). Adem‡s, como intŽrprete, docente y miembro del pœblico de baakisimba, nunca hab’a considerado las posibles asociaciones entre baakisimba y gŽnero en Buganda. (2005, pp. 33-34) 
La distancia entre la etn—grafa y sus informantes no se forja aqu’ por el fenotipo ni el pasaporte ni la distancia cultural, sino mediante un posicionamiento epistemol—gico (2005, p. 37). A diferencia de la t’pica etn—loga extranjera, que llega y, tras miles de argucias, consigue ingresar a la cultura que investiga, Nannyonga-Tamusuza recorre el camino inverso, tiene que esconder su origen, salir de su propia cultura para poder experimentar el proceso de aprendizaje que vivi— inconscientemente en su ni–ez y dar cuenta de Žl en la academia: 
El mayor reto que tuve fue convertirme en investigadora. Una nunca se da cuenta de lo dif’cil que es investigar una cultura que cre’a conocer porque pertenec’a a ella, e investigar una danza de la cual hab’a formado parte durante diecisŽis a–os y ense–ado durante diez. Tuve que aprender a ser estudiante, una que nunca hab’a realizado baakisimba, con el Þn de estar abierta a la formaci—n y la informaci—n de que dispon’a. Ten’a que comportarme como si no supiera bailar para entender el proceso de formaci—n y aprendizaje y experimentar un nuevo enfoque de aprendizaje de la danza. (2005, p. 37) 

Nannyonga-Tamusuza se pregunta si su trabajo es aœn etnomusicolog’a. Yo responder’a que s’, precisamente porque pareciera no serlo. La etnomusicolog’a ejercida por ella no parte del encuentro colonial o del deseo inconsciente de construir al o apropiarse del Otro, parte de la necesidad de interpelar la identidad propia, de la urgencia de pensar los condicionamientos pol’ticos, religiosos y patriarcales que fueron transformando las pr‡cticas danc’sticas y las concepciones de gŽnero en Uganda, su pa’s. Para ello Nannyonga-Tamusuza toma ideas, teor’as y metodolog’as de diferentes disciplinas como la antropolog’a, la etnocoreograf’a, los estudios de gŽnero, la historia, los estudios culturales y la ciencia pol’tica (2005, p. 232). Desde su condici—n intermedia crea formas de observaci—n participante que no suponen Òun campo deÞnido por las connotaciones raciales/ espaciales de lo ÔetnoÓ (Amico, 2020, p. 23), que explora la propia cultura con una mirada anal’tica y cr’tica. Vale la pena remarcar el papel preponderante que da Nannyonga-Tamusuza al trabajo etnogr‡Þco (2005, p. 232), un aspecto en el cual coincide con Alegre (2015, p. 372). Ambas proponen nuevas formas de etnograf’a musical que sin ser perfectas ni delinear por completo un nuevo paradigma marcan un derrotero interesante y alternativo.16 ÀQuiŽn dice que todo est‡ perdido? 

5. Cantando como la cigarraÉ (conclusiones) 
En este art’culo ha revisado discusiones recientes sobre la pertinencia o no de la etnomusicolog’a como disciplina acadŽmica. Partiendo de una serie de textos que exig’an su abolici—n, he mostrado que el malestar que generan las implicaciones colonialistas de nuestra ‡rea ha producido un constante sentimiento de crisis en la comunidad etnomusicol—gica. Pero tambiŽn he mostrado, siguiendo a Kuhn (2006), que una crisis, m‡s all‡ de la incertidumbre que ocasiona dentro de un paradigma, puede promover cambios te—ricos y metodol—gicos positivos e impulsar nuevas respuestas a los problemas que el paradigma, hasta entonces, no hab’a podido replicar satisfactoriamente. En ese sentido, creo que la visi—n que tenemos de las crisis disciplinares es innecesariamente negativa, que podemos valorarlas positivamente si recordamos que ellas tambiŽn activan nuestra imaginaci—n y nuestra pericia al momento de plantear nuevas hip—tesis de investigaci—n y nuevas metodolog’as. 
Bruno Nettl ha escrito que la autocr’tica es parte constituyente de la identidad etnomusicol—gica y que, por tal motivo, etnomusic—logas y etnomusic—logos gastamos harta energ’a en censurar nuestras propias pr‡cticas (2010a, pp. 54-55). 
16 Al igual que ambas autoras, Schultz tampoco se muestran dispuestas a abandonar la etnograf’a (2020, p. 46), las autoras no al considerar que es posible desarrollar nuevas metodolog’as y teor’as que superen las relaciones de poder t’picas del campo. 

No voy a negar que esta actitud a veces nos ha llevado a la autocomplacencia. Pero tambiŽn es cierto que la autocr’tica ha sido fundamental para deslindar con viejas tradiciones, para alejarnos de las visiones que nos vinculaban con la colonialidad del poder y del saber. Por eso, si algo aplaudo de mi disciplina es esa permeabilidad frente a la cr’tica. De hecho, es muy saludable que los llamados a abolir la etnomusicolog’a se hayan vuelto rutina en nuestra disciplina. Dudoso y preocupante, en cambio, me parece que otras ‡reas de los estudios de la mœsica no se sientan interpeladas cuando hablamos de mudar las desigualdades y jerarqu’as entre las culturas musicales del planeta y los seres humanos que las practican o estudian. 
La transformaci—n de una disciplina solo puede ser permanente. No estamos a principios ni en la segunda mitad del siglo XX, cuando teor’as universalistas nos llevaban a crear falsas dicotom’as entre Occidente y el resto del mundo. ÀSer la rama de la musicolog’a que m‡s ha combatido el eurocentrismo, las implicancias colonialistas, el racismo y el sexismo en la academia nos libra de la mirada vigilante y suspicaz de algunas o algunos colegas? Por supuesto que no. Por el contrario, solo la cr’tica constante nos puede motivar a seguir combatiendo todas esas taras que deseamos desterrar de nuestra pr‡ctica acadŽmica. Mientras no exista una musicolog’a decolonial e inclusiva, la etnomusicolog’a seguir‡ siendo necesaria, pese a sus imperfecciones y a sus tropiezos. Vengan pues, m‡s golpes intentando tumbarla. Ella seguir‡ all’ Ñcomo ese porÞado del comienzoÑ, terca, cantando al sol, como la cigarra. 

Referencias bibliogr‡Þcas 
Abels, B. (2016). Wer doch Ohren hat zu hšren. Zum gegenwŠrtigen Perspektivenreichtum in der kulturwissenschaftlich orientierten Wissenschaft von den Musiken der Welt. Die Musikforschung, 69(2), 125-132. 
Alegre, L. (2015). Etnomusicolog’a y decolonialidad. Saber hablar: el caso de la danza de inditas de la Huasteca. [Tesis para optar el grado de Doctor en Mœsica/ Etnomusicolog’a, Universidad Nacional Aut—noma de MŽxico]. Universidad Aut—noma de MŽxico. 
Amico, S. (2020). ÒWe Are All Musicologists NowÓ; or the End of Ethnomusicology. Journal of Musicology, 37(1), 1-32. 
Babaracki, C. (2008). WhatÕs Difference? Reßections on Gender and Research in Village India. En G. F. Barz y T. Cooley (ed.), Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology (pp. 167-182). Oxford University Press. 
Barz, G. F. (1997). Casting Shadows in the Field. An Introduction. En G. F. Barz y T. Cooley (ed.), Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology (pp. 3-19). Oxford University Press. 

Barz, G. F. y Cheng, W. (2020). Queering the Field. Sounding Out Ethnomusicology. Oxford University Press. 
Bieletto, N. (2020). Sonido, vocalidad y el espacio de audibilidad pœblica. El caso de la performance ÒUn violador en tu caminoÓ por Las Tesis Senior en el Estadio Nacional de Chile. Boletin Mœsica Casa de las AmŽricas, 54, 71-91. 
Bohlman, P. V. (1992). EthnomusicologyÕs Challenge to the Canon, the CanonÔs Challange to Ethnomusicology!. En K. Bergeron & P. Bohlman (ed.), Discipling Music. Musicology and its Canon (pp. 116-136). The University of Chicago Press. 
Bohlman, P. V. (1993). Musicology as a Political Act. The Journal of Musicology, 11(4), 41-436. 
Brandl, R. M. (2003). Si tacuisses Greve -der notwendige Erhalt der Musikethnologie. Die Musikforschung, 56(2), 166-171. 
Brown, D. (2020). An Open Letter on Racism in Music Studies. Specially Ethnomusicology and 
Music Education. My People Tell Stories, accedido el 28-08-2022. 
Citron, M. J. (2000). Gender & the Musical Canon. University of Illinois Press. 
Cook, N. (2008). We Are All (Eth)musicologists Now. En H. Stobart (ed.). The New (Ethno) 
musicologie (pp. 48-70). Scarecrow Press. 
Dahlhaus, C. (1974). Fragen an die Musikethnologie. Neue Zeitschrift fŸr Musik, 3, 150. 
Danielson, V. (2007). The Canon of Ethnomusicology: Is There One?. Notes, 64(2), 223-231. 
Douglas, A. (2021). British ethnomusicology in the #BlackLivesMatter era: some (auto.
ethnographic) reßections. Ethnomusicology Forum, 30(1), 9-19. 
Elsner, J. (2007). Globalisierung, Verlockungen und Verirrungen: deutsche Musikwissenschaft auf ausgetretenen Pfaden und die Heimkehr eines, verlorenen Sohnes. Berichte aus dem Nationalkomitee Deutschland XIV/XV, 181-204. 
Goodall, H. (2000). Big Bangs. The Story of Five Discoveries that Changed Musical History. Chatto & Windus. 
Greve, M. (2002). Writing against Europe: Vom notwendigen Verschwinden der 
ÒMusikethnologieÓ. Die Musikforschung, 55(3), 239-251. 
Hanslick, E. (1989) [1854]. Vom musikalischen Schšnen. Breitkopf & HŠrtel. 
Harris, D. L. (2022). On Race, Value, and the Need to Reimagine Ethnomusicology to the 
Future. Ethnomusicology, 66(2), 213-235. 

Hilder, T. (2014). S‡mi Musical Performance and the Politics of Indigeneity in Northern Europe. Rowman & LittleÞeld Publishers. 
Hullah, A. (1911). A Little History of Music. Green & Co. 
Jean Ngoya, K. (2006). Ethnomusicology, the Music Canon, and African Music: Positions, Tensions, and Resolutions in the African Academy. Africa Today, 52(3), 99-113. 
Kingsbury, H. (1997). Should Ethnomusicology Be Abolished? (Reprise). Ethnomusicology, 41(2), 243-249. 
Kisliuk, M. (1997). (Un)doing Fieldwork: Sharing Songs, Sharing Life. En G. F. Barz y T. Cooley (ed.), Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology (pp. 23-44). Oxford University Press. 
Klenke, K., Koch, C., Mend’vil, J., Schumacher, R., Seibt, O., y Vogels, R. (2003). ÒTotgesagte leben lŠngerÓ- †berlegungen zur Relevanz der Musikethnologie. Die Musikforschung, 56(3), 261-271. 
Koldau, L. (2016). What Is ÒProfessional MusicologyÓ? Ð And Does It Have a Future? Mini Science Series. Kindle Edition. 
Koskoff, E. (1989). Introduction. En E. Koskoff (ed.), Women and Music in Cross-Cultural Perspective (pp. 1-23). University of Illinois Press. 
Koskoff, E. (2014). A Feminist Ethnomusicology. University of Illinois Press. 
Kuhn, T. (2006). La estructura de las revoluciones cient’Þcas. Fondo de Cultura Econ—mica. 
Kunst, J. (1959). Ethnomusicology. A Study of Its Nature, Its Problems, Methods and Representative Personalities to Which Is Added a Bibliography. Nijhoff. 
Lieberman, F. (1977). Should Ethnomusicology Be Abolished?: Position Papers for the Ethnomusicology Interest Group at the 19th Annual Meeting of the College Music Society, Washington D. C., November 1976. College Music Symposium, 17(2), 198-206. 
McClary, S. (1991). Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press. 
Mend’vil, J. (2018). Cuentos fabulosos. La invenci—n de la mœsica incaica y el nacimiento de la mœsica andina como objeto de estudio etnomusicol—gico. Instituto de Etnomusicolog’a de la PontiÞcia Universidad Cat—lica del Perœ - Instituto FrancŽs de Estudios Peruanos. 
Mend’vil, J. (2020). En contra de la mœsica. Herramientas para pensar, comprender y vivir las mœsicas. Gourmet Musical. 

Mend’vil, J. (2023). Ungehorsam? †ber NormativitŠt und Kanonbildung in der Musikethnologie. En T. Jans y J. Papenburg (ed.), €sthetishe NormativitŠt in der Musik (pp. 71-87). Vittorio Klostermann. 
Mend’vil, J., et al. (2014). What discipline? Positionen zu dem, was einst als Vergleichende Musikwissenschaft begann. Die Musikforschung, 67, 384-409. 
Myers, H. (1992). Fieldwork. En H. Myers (ed.), Ethnomusicology, An Introduction (pp. 21-49), Norton. 
Nannyonga-Tamusuza, S. (2005). Baakisimba: Gender in the Music and Dance of the Baganda People of Uganda. Routledge. 
Nettl, B. (2010a). NettlÕs Elephant: on the history of ethnomusicology. University of Illinois Press. 
Nettl, B. (2010b). The Institutionalization of Musicolgy: Perspectives of a North American Ethnomusicologist. En N. Cook y M. Everist (ed.), Rethinking Music (pp. 287-310). Oxford University Press. 
Nettl, B. (2015). The Study of Ethnomusicology. Thirty-Three Discussions. University of Illinois Press. 
Nooshin, L. (2008). Ethnomusicology, Alterity, and Disciplinary Identity; orâ Do We Still need and Ethno-Ò?Óâ Do We Still need an ÐÒology?Ó. En H. Stobart (ed.), The News (Ethno) musicologies (pp. 71-75). The Scarecrow Press. 
Quijano, A. (2020). Colonialidad del Poder y clasiÞcaci—n social. En An’bal Quijano, Cuestiones y horizontes. De la dependencia historico-estructural a la colonialidad/descolonialidad del poder (pp. 325-369). Universidad Nacional Mayor de San Marcos - Clacso. 
Quijano, A. (2022). Vivir adentro y en contra. Colonialidad y descolonialidad del poder. Editorial Universitaria de la Universidad Ricardo Palma. 
Qureshi, R. (2010). Other Musicologies: Exploring Issues and Confronting Practice in India. En N. Cook y M. Everist (ed.), Rethinking Music (pp. 311-355). Oxford University Press. 
Rice, T. (2014). Ethnomusicology: A Very Short Introduction. Oxford University Press. 
Rice, T. (2017). Modeling Ethnomusicology. Oxford University Press. 
Riemann, H. (1908). Kleines Handbuch der Musikgeschichte mit Periodisierung nach Stilprinzipien und Formen. Breitkopf & HŠrtel. 
Romero, R. (2001). Tragedies and Celebrations: Imagining Foreing and Local Scholarship. Latin American Music Review, 22(1), 48-61. 

Salazar, A. (1965). Conceptos fundamentales en la historia de la mœsica. Revista de Occidente. Salazar, A. (1987). La mœsica como proceso hist—rico de su invenci—n. Editorial Arte y Literatura. Schultz, A. (2020). Still an Ethnomusicologist (forNow). Journal of Musicology, 37(1), 39-50. Seeger, A. (1997). A Reply to Henry Kingsbury. Ethnomusicology, 41(2), 250-252 Solie, R. A. (1993). Musicology and Difference. Gender and Sexuality in Music Scholarship. 
University of California Press. 
Titon, J. T. (1997). Ethnomusicology and Values: A Reply to Henry Kingsbury. Ethnomusicology, 41(2), 253-257. 
Witzleben, J. L. (1997). Whose Ethnomusicology? Western Ethnomusicology and the Study of Asian Music. Ethnomusicology, 41(2), 220-242. 
Wong, D. (2006). Ethnomusicology and Difference. Ethnomusicology, 50(2), 259-279.