Cine y contrahistoria poltica. Una interpretacin de los usos didcticos del lm en las ciencias sociales y humanidades Cinemanta, polticamanta shuk rimay. Imasallatak runa yachay ukupi kuyurik shuyuta mutsurinmanta. Cinema and Political Counter-History. An Interpretation of the Didactic Uses of Film in the Social Sciences and Humanities Santiago Pal Ypez Surez spyepezs@uce.edu.ec ORCID: 0000-0001-6855-9589 Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, Universidad Central del Ecuador (Quito-Ecuador) Cita recomendada: Ypez Sarez, S. (2023). Cine y contrahistoria poltica. Una interpretacin de los usos didcticos del lm en las ciencias sociales y humanidades. Revista Sarance, (50), 132-164. org/10.51306/ioasarance.050.08 Resumen El material audiovisual es, en s mismo, una fuente documental y un agente histrico. sta es la premisa fundamental del estudio. Para ello, se teoriza sobre los usos que ofrece la imagen al momento de ser trabajadas por los profesionales en ciencias sociales y humanidades, particularmente los docentes. En tal sentido, se plantea una propuesta didctica y metodolgica originada desde las experiencias de enseanza-aprendizaje dentro del mbito acadmico, aprehendiendo que la imagen y el lm son recursos potenciales de investigacin a ser trabajados dentro de las aulas. Para este propsito, se analizan varios lms proyectados en clases y relacionados con las bases tericas de diferentes asignaturas. En el acpite nal se presenta un breve anlisis de algunas obras del cine indigenista ecuatoriano de los aos 80, con el objeto de promover su valorizacin y uso entre los investigadores, y como un ejemplo de cmo analizar un lm a partir de las premisas tericas que hemos desarrollado. Palabras clave: Didctica; Ciencias Sociales; Educacin superior; Cine poltico; Cine ecuatoriano. Tukuyshuk Audiovisual ruraykunatami kaypika kuyurik shuyu nishpa rimashun, kay ruraymi sumak willachik rikuchik kan, shinallatak puntamanta kawsaykunatapash chariyahun. Shina sumak yachayta allichik ruray nishpami kaypika nikrinchik. Chaymantapami yuyashpa killpashpa kakrinchik imashalla runakunapa yachay ukupi, yachachina ukukunapi ninan yanapak kan kay kuyurik shuyukunaka. Shinami kaypi ahstakata rimakrinchik imalla ankunata katishkanchik kay yachachina-yachakuna ruraykunapi. Chashnashpa ninkapak, kuyurik shuyukunaka sumak ruraykunami kan shuk maskaykunatapash ruranalla ushaytapash karan ukanchik yachahukkunawan. Chaypami, ishkay kuyurik shuyu ruraykunata yachakuna ukupi rikuchishkamanta killkakrinchik, shinallatak imashalla kay ruraykuna yuyaykunatapash sinchiyachishpa yachachinata ninanta yanapashkamanta. Puchikaypika, 80 watamanta Ecuador mamallaktapi cine indigenista rurashkakunata alli yuyarishpa killkakrinchik. Kayta rurankapak munanchikmi, kay rikuchik, willachik sumak ruraykunata huyashpa chariyankapak, shinallatak maskak runakuna kaykunata allikachishpa yaypi charichun. Ashtawanpash, shuk kuyurik shuyuta imashalla yuyarishpa killkanallami nishpa rikuchikrinchik, shinashpa maykan kashna maskayta rurakkunaman yanapachun. Sinchilla shimikuna: yachachina ankuna; Runakunapa Yachay; Hatun Yachana Yachakuy; Cine poltico; Ecuadormanta Cine, Ecuadormanta kuyurik shuyukuna. Abstract Audiovisual material is, in it self, both a documentary source and a historical agent, and this is the fundamental premise of the study. To this end, we theorize about the uses offered by images when it is developed by social sciences and humanities professionals, particularly teachers. It is from here that a didactic and methodological proposal arises, originating from teaching and learning experiences within the academic environment, with the understanding that the image and the lm are potential research resources to be worked on within the classroom. To this effect, several lms shown in classes and related to the theoretical bases of different subjects are analyzed. In the nal section we present a brief analysis of some works of Ecuadorian indigenist cinema of the 1980s, in order to promote their valorization and use among researchers, and as an example of how to analyze a lm based on the theoretical premises we have laid out. Keywords: Didactics; Social Sciences; Higher Education; Political Cinema; Ecuadorian Cinema. 1. Introduccin Puede el material audiovisual, artstico o no, ser una fuente para investigar la historia y otras ciencias sociales? Esta fue la interrogante que sustent la presente investigacin acerca de la imagen, proyectada en artes, objetos y artefactos visuales y audiovisuales. El enfoque tradicional, an vigente y con fuerza desmedida entre los historiadores y profesionales de las ciencias sociales del Ecuador, deende las fuentes escritas como nico material para investigar, la religin del polvoriento folio de 31cm. por 29cm. El problema no reside en la metodologa de la investigacin histrica, sino en la percepcin de qu fuentes documentales primarias nos son sucientes para trabajarlas. Si bien es cierto que la importancia de acudir a los legajos que nos proveen los archivos aquellos expedientes invalorables y que nos permiten conversar por un momento con los artces del pasado es de vital importancia para los historiadores, pero no son ni absolutos ni exclusivos. Hace falta mucho por cambiar aquella percepcin dogmtica que ha incorporado la hegemona basada en el pomposo culto a la cita de la fuente escrita, menospreciando la potente variedad de fuentes que pueden contribuir al trabajo de historiar, y el de estudios que ameriten otras ciencias sociales. No slo es el papel escrito proveniente de las instituciones ocialistas y notariales mediante el que se puede construir las bases objetivas de un estudio. En este sentido, nos es posible investigar las ciencias sociales y humanidades aceptando al material audiovisual como una novedosa fuente documental. Consecuentemente, al momento de investigar, disponemos de una variedad de fuentes visuales contenidas en las artes visuales clsicas (pintura, dibujo, grabado, acuarela), las artes aplicadas (la arquitectura en su sentido amplio y la escultura en todos sus materiales), y las artes audiovisuales contemporneas (la fotografa, el cine, la publicidad, el grati, etc.). A nivel didctico, el estudio de la historia poltica desde el material flmico se plantea como un ejercicio pedaggico pendiente en los docentes, quienes pueden incluir dentro de su planicacin curricular la metodologa pertinente al uso del lm, que de ninguna manera se trata del utopismo ingenuo y simplista de aprender la historia a travs del cine, sino para percibir lo que Marc Ferro llama la zona de la realidad no visible, propuesta que se analizar detenidamente a lo largo del estudio. Precisamente, cuando analizamos las otras realidades aparentemente ocultas, pero que estn incluidas en toda pelcula o documental, se nos plantean interrogantes distantes a la expectacin del lm, como por ejemplo: quin intervino en la produccin del material flmico?, cul fue la intencin poltica de su produccin?, cul fue la percepcin y opinin pblica que gener luego de su estreno?, para qu tipo de pblico estuvo dirigido?, qu reacciones origin en los distintos tipos de audiencia? Al momento de tener la experiencia consciente y cercana a la proyeccin de una pelcula, podemos indagar sobre cuestiones no precisamente narrativas o pasivas: qu podemos inferir de determinadas escenas y fragmentos, y no necesariamente de la totalidad del lm?, cmo son los gestos, los personajes escogidos y los ambientes proyectados?, qu tipo de rasgos estticos se intenta proyectar?, cul es la ideologa que se pretende transmitir y en contra de qu poderes e ideolgicas est construido? Y la discusin que va ms all de la trama histrico-poltico: qu versin de la historia nos proyecta el film?, acaso nos pretende acercarnos ms bien al presente inmediato histrico que al pasado?, entre muchas otras. Por lo que respecta al presente estudio, por una parte, se analizan las valiosas aproximaciones tericas de Ferro y otros historiadores de la imagen. Por otra, se presenta el mbito prctico sobre las distintas experiencias didcticas dentro del aula universitaria, particularmente las que fueron logradas junto a los estudiantes de la Carrera de Ciencias Polticas de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Central del Ecuador. Varios han sido los lms analizados durante las sesiones de cine poltico dentro del aula. Sin embargo, nos limitaremos al examen de los lms ms frecuentados en las sesiones de lm poltico. Se presenta un breve estudio de dos lms pertenecientes al cine indigenista ecuatoriano de los aos 80, con la nalidad de que sirvan las distintas apreciaciones sobre aquellas pelculas como gua terico-metodolgica en la aplicacin didctica, ejercicio dedicado a los docentes que deseen emprender el anlisis cientco de un lm junto a sus estudiantes. Adems, es urgente la valorizacin de nuestro patrimonio flmico nacional que, hasta el momento, haba sido tan slo objeto de los expertos en crtica de cine, sin tomar en cuenta los adecuados usos pedaggicos que nos plantean en el entramado de las ciencias sociales. Finalmente, a modo de eplogo, se adjunta una entrevista al docente que inici el Cine-Club en la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas. 2. La imagen y la escena flmica: fuente documental y agente en las Humanidades Puede el material audiovisual, artstico o no, ser una fuente para investigar la historia y las humanidades? Intentaremos responder esta interrogante a lo largo de la investigacin, cuyo precedente terico-prctico, la nueva metodologa para investigar las ciencias sociales, se ampara en la crtica a la tradicional acepcin de limitarse al documento escrito para investigar, o al banal uso del cine como simple actividad de ocio en el contexto educativo. Por lo tanto, partimos desde la conceptualizacin de la imagen que, fuera de los linderos exclusivamente estticos del arte, es una fuente documental y un agente que predispone el ejercicio de contranlisis poltico de una sociedad. En relacin con la imagen, sea sta proyectada desde las artes visuales clsicas o contemporneas, se la ha tomado hasta nuestros das como un relleno trivial de los textos, ms cercano a un uso ornamental que todas las posibilidades de investigacin que nos plantean las imgenes contenidas en fotografas, lienzos o grabados, por nombrar unos ejemplos. Es lo que Ivan Gaskell teoriza como las formas de estudio del material visual, en contraposicin a la desgastante prctica de subestimar los mbitos de investigacin que permiten las fuentes visuales. Es por ello que Gaskell (1996, p. 209), a modo de crtica a los investigadores tradicionales, insiste que muchos de ellos utilizan las imgenes de forma meramente ilustrativa, pudiendo parecer ingenuos, triviales o ignorantes a los profesionales que se ocupan de cuestiones visuales. Precisamente, el campo de investigacin que nos ofrece la imagen no es exclusivo de los historiadores del arte, y peor an se trata de un anlisis solamente iconogrco e iconolgico. Desde un enfoque tradicional y nacionalista, alimentado por las jerarquas y relaciones de poder de las instituciones estatales, lo que no est escrito, la imagen, no tiene identidad propia (Ferro, 1995, p. 35). En contraparte a esta posicin, a partir de una renovada mirada hacia el potencial de las imgenes, stas pueden ser trabajadas como autnticas fuentes documentales de primera mano, siendo tambin agentes de la historia que, como lo sostiene Ferro (1995, p. 7), el autor que ms desarroll el uso de las imgenes particularmente las flmico-audiovisuales, son las imgenes, ms que lo escrito, las que marcan la memoria, la comprensin de las nuevas generaciones. Peter Burke, por su parte, es uno de los historiadores contemporneos que ha publicado importantes estudios sobre el uso de la imagen como testimonio documental, con un renovado inters por motivar a la nueva generacin de historiadores a apreciar el material audiovisual como fuente documental. Sus investigaciones discuten la emergencia del uso de las imgenes dentro de la historia de las mentalidades, la vida cotidiana o la cultura material, cuya relacin originaria se remonta a los aportes investigativos de la historia social y cultural del anterior siglo, en donde ya se apreciaba, aunque no de manera directa, la minora de escritores que valoraban la imagen testimonial, sea sta desde las artes tradicionales, la fotografa o el cine. No obstante, la imagen y su uso, plantea ms preguntas que respuestas a los investigadores. No es suciente con tomarlas como fuentes indubitables y absolutas, puesto que, como toda otra fuente, deben ser susceptibles a su crtica, comparacin y el grado ms posible de objetividad en su interpretacin cientca. El conjunto de imgenes dentro de la cultura material y de lo que hoy llamamos arte, aquellos testigos oculares, tuvieron la marca del propio autor en una pintura, escultura, grabado, fotografa o escena flmica. Es decir, la subjetividad inexorable a cada imagen, con toda la amalgama de intereses proselitistas, representaciones sociales y mecenazgo poltico. Pese a esto, la imagen ofrece al cientco social una fuente testimonial susceptible a varias posibilidades de interpretacin del hecho histrico-poltico que se desarrolle, especialmente cuando se trata de estudiar el inujo poltico de una imagen en la construccin de una idea, su denodado uso ritual por la colectividad, y la asimilacin ntima que se desarrolla en la sociedad hacia su imagen, en trminos de sacralidad. Al respecto, Burke contextualiza que las imgenes son la mejor gua para entender el poder que tenan las representaciones visuales en la vida poltica y religiosa de las culturas pretritas (2005, p. 17). Por ejemplo, al analizar las esculturas costumbristas de la Escuela Quitea que datan del siglo XVIII, especialmente las que se conservan dentro de la tradicin belenista quitense en varios conventos, las guras exhiben escenas que van ms all del acto litrgico en s, plantendonos ambientes propios y profanos de la vida cotidiana del Antiguo Rgimen. Adems, numerosas piezas representan la ritualidad festiva en variadas escenas musicales y conjuntos de afros representando bailes e interpretando instrumentos. De ah que la indagacin al conjunto belenstico sale de los lmites del arte y sus historiadores, y encaja con la ritualidad barroca, sus mentalidades y las representaciones sincrtico-devocionales de la religiosidad cotidiana. En el lbum de costumbres ecuatorianas, cuyas acuarelas datan desde la segunda mitad del siglo XIX, las vistas de las ciudades y el paisaje andino nos ofrecen una pauta para investigar las transformaciones del crecimiento urbano y los ambientes naturales del rea rural de la sierra. Sin embargo, estas imgenes costumbristas nos permiten tambin apreciar escenas de la vida cotidiana, las festividades religiosas y los acontecimientos cvicos de las primeras dcadas del Quito republicano. Son escenas que evocan las principales plazas de Quito las que, aparte de lo que podemos inferir sobre los cambios arquitectnicos y demogrcos en razn del crecimiento urbano y las nuevas concepciones estticas del neoclsico, demuestran los acontecimientos cvico festivos y religiosos de los ecuatorianos decimonnicos. Este conjunto visual atrae a todo investigador que pretenda utilizar la serie de acuarelas como fuentes primarias de estudio para historiar. As tambin, al revisar la prensa ecuatoriana de mediados del siglo XX, el investigador notar que existen variadas caricaturas que representan al indgena ecuatoriano semidesnudo, con plumas, arcos y echas, el retrato de la vieja imagen estereotipada hacia aquel grupo social y toda la carga polticamente impositiva de supuesta irracionalidad, salvajismo e inferioridad, deslegitimndolos de las cualidades cvicas de los ciudadanos, al extremo de reducirles como sujetos fuera de su propia nacin. Es la prensa ms all de lo escrito, la comunicacin poltica e identitaria a travs de la caricatura implcitamente poltica. En los comerciales televisivos del Ecuador, entre los aos 70 y los 90, la cuestin de blanquitud y racismo silencioso son rasgos notorios de las mentalidades que eran comnmente aceptadas por la sociedad. Al promocionarse determinadas marcas y artculos de productos comestibles o de vestimenta, son generalmente personajes rubios y blancos quienes, exclusivamente, actan e intervienen en las propagandas, y que nada tenan que ver con la generalidad de la poblacin ecuatoriana que miraba la televisin en esa poca. O, lo ms execrable, cuando el personaje de una marca de jabn de ropa es interpretado por una mujer, lavandera y de etnia afro, quien concluye el comercial diciendo yo sigo negra, pero limpiecita, y con una ropa perfumadita (Machado, 2013). Como observamos, los usos de las imgenes ofrecen una interesante gama de indagaciones, no slo disponibles para el trabajo de los historiadores, sino abiertas para todo investigador de las ciencias sociales y humanidades. El socilogo Bolvar Echeverra, en el captulo Imgenes de blanquitud, ha sido uno de los pocos estudiosos latinoamericanos que incorpora un anlisis terico a partir de las imgenes, siendo sus principales protagonistas. En su obra, sus postulados sobre el ethos capitalista occidental, la blanquitud y la crtica a la modernidad imperante, son sustentados a partir de un trabajo de sutil observacin de un conjunto de imgenes, como las pinturas amencas de los siglos XVI y XVII, por medio de las que inere la gestualidad, compostura y el reejo puritano que proyectan los personajes, alegora de la construccin civilizatoria de los valores del capitalismo moderno que se extendi desde el centro de Europa hacia todo el orbe occidental. (Hecheverra, 2010, pp. 57-59) Ahora bien, dentro del campo de produccin contempornea de imgenes, la escena flmica tiene sus propias caractersticas de interpretacin y anlisis, como fuente documental y agente de la historia, de acuerdo a las tesis de Ferro. El historiador francs incorpora los conceptos de contrahistoria, rerindose al contraanlisis que ofrece el lm como fuente documental distinta y contradictoria a la versin que presentan las fuentes escritas, sobre todo las que hacen culto de una particular historia ocial y cerrada a otros materiales de investigacin. El desprecio tradicional del cine como fuente documental ha despertado la crtica a las ciencias absolutas que monopoliza la historia ocial, en el sentido de que la historia del cine podra ser asumida como una disciplina autnoma dentro de las ciencias histricas, provista de sus propias categoras de anlisis y mtodos de estudio (Lagny, 1997, pp. 17-28). Sin embargo, respetando el rigor cientco que nos puede proponer la historia del cine como disciplina, el concepto de contrahistoria va mucho ms all al postular que el material flmico, desde su produccin hasta su recepcin en los medios espectadores, se acerca mucho ms a la realidad histrico-poltica de la actualidad de su aparicin que a un pasaje singular o episodio histrico que evoque un pasado. De ah que es una fuente documental de contranlisis de la sociedad, y que no acta como los documentos que reposan en los archivos que, por su propia razn de ser, slo permiten acercarnos a un suceso concreto del pretrito. En resumen, el lm puede ser una fuente documental para historiar el presente inmediato de la sociedad: Las pelculas permiten entender mucho ms el presente, de manera oculta. El pasado lo permiten entender de manera explcita (Ferro, 2009). De nuevo, las posibilidades de representacin de los espectadores -sean stos versados o no en una ciencia o arte-frente a la realidad flmica que se les proyecta es, en s mismo, un condicionante que crea y recrea acontecimientos (Ferro, 2009, pp. 17-18). Los soviticos dieron los primeros pasos en la valorizacin del cine como arte didctico de la sociedad, con una respectiva funcin poltica y propagandstica del Estado en favor de la educacin socialista. Trotsky, uno de sus mayores exponentes, armaba que el cine alejaba a la sociedad del alcohol y el inters de ir a las iglesias. El poltico revolucionario estaba convencido de que el cine es un instrumento que se impone por s mismo: el mejor instrumento de propaganda (propaganda tcnica, cultural, aplicable a la produccin, a la lucha antialcohlica, al campo sanitario, poltico, en dos palabras, es un instrumento de propaganda fcilmente asimilable, atractivo, que se graba en la memoria) (Trotsky, 2015, pp. 97-98). Sin embargo, el cine tambin puede ser concebido como ajeno a un gobierno o rgimen de turno, antisistema y profundamente autnomo de los poderes estatales. El cine y sus productos, entonces, pueden mutarse en un bastin decididamente poltico, anti ideolgico, y bien contrario a las hegemonas del saber de una poca, incluyendo las del campo acadmico (Ferro, 2009, p. 19). Es en este momento en el que el lm acta como agente de la historia, en el sentido de que enfrenta al poder establecido. El lm es un argumento de contrapoder cercano a la intencionalidad de su artista, el cineasta, y el a la comunidad poltica que se dedique una pelcula, ya sea un colectivo, movimiento o partido. Tambin responde a los intereses de la empresa que nanci su produccin, al propio Estado o a las grandes marcas cinematogrcas que intervinieron en su patrocinio e inversin. Por ende, el lm como agente es inequvocamente subjetivo, servil a los intereses de una ideologa y, por lo tanto, contrario a otras que no son del gusto del director o la audiencia a la que va dirigido. El cine es intrnsecamente militante, y no es otra cosa que tiene como todo producto cultural, toda accin poltica o toda industria, su historia, que es Historia, con su entramado de relaciones personales, su escalafn de personas y cosas en donde se gradan jerarquas y honores, privilegios y esfuerzos (Ferro, 2009, p. 25). Es por ello que, por ms histrica que sea una pelcula, no es suciente indagar sobre su historicidad y el grado de objetividad en relacin con los hechos que se base (Ferro, 2008, pp. 8-10). Como toda produccin artstica, el lm histrico.poltico tiene el propio sello de su autor. Lo que s constituye un acierto bancado a las aulas es el anlisis del lm y toda la realidad no visible que plantea al espectador, y de la que profundizaremos ms adelante. Es menester tomar en cuenta que, como fuente documental, el lm se rebela contra las fuentes escritas ociales, desde la posicin e intereses ideolgicos de sus directores, claro est, pero que en s mismo nos aporta un particular anlisis de la sociedad, alterno, y que, como toda fuente, tiene su propia metodologa de estudio y su margen de abilidad segn la crtica que el investigador realice. Es por ello que en los prximos apartados del presente estudio se darn a conocer las experiencias didcticas que se han logrado a nivel metodolgico y prctico, basndonos en las propuestas que adjetivan al cine como fuente de contranlisis de la sociedad, y proponiendo varios ejemplos de lms proyectados en las aulas y las relaciones de stos con las unidades tericas de las asignaturas de la carrera de Ciencias Polticas. 3. El lm poltico en el aula universitaria: Apuntes metodolgicos Dentro del syllabus o planicacin mircrocurricular de las asignaturas Teora del Estado y Partidos Polticos, respectivamente, pertenecientes al quinto y sexto semestre de la carrera de Ciencias Polticas de la Universidad Central del Ecuador, se incorpor un acpite tanto metodolgico como de evaluacin en lo que denominamos sesiones de cine poltico en el aula. Las sesiones de cine fueron programadas para enlazar algunos apartados de la planicacin semestral microcurricular de las asignaturas mencionadas. Se entreg a los estudiantes un documento en el que se encontraba un repertorio opcional de lms polticos, a modo de gua, en donde se inclua el ttulo y la sinopsis de cada pelcula sugerida, adems de otros datos prcticos e informativos, tales como el ao y lugar de produccin, los directores y un enlace virtual de cada lm. Este documento fue elaborado bajo los criterios y conocimientos del docente sobre las pelculas que seran ms apropiadas dentro del gnero de cine histrico.poltico, y tambin con las sugerencias de los propios estudiantes que quisieron incluir un lm en particular dentro del repertorio. No obstante, varios lms fueron de uso obligatorio para las sesiones, tambin incluidos en el repertorio general de pelculas. Aquel documento estaba exento de lo que se ha catalogado como consumo hiperindividual, en el sentido de que los jvenes tienen a su disposicin un men con demasiadas opciones de acuerdo a sus intereses en las plataformas streaming (Martnez, 2021, pp. 76-77). Sin embargo, la globalizacin del mercado del cine toma en cuenta exclusivamente factores relacionados al consumo ligero de los productos audiovisuales, sin ms intencin que satisfacer el ocio colectivo, y peor an contienen criterios que incluyan en sus mens a las grandes obras clsicas del cine o aquellas pelculas contemporneas que han estado desvinculadas de la industria cosicadora cinematogrca. Ahora bien, a n de relacionar el contexto terico de las unidades de las asignaturas, se opt por llevar a la prctica los postulados tericos de Marc Ferro en el plano metodolgico, con el objeto de aprehender del lm la contrahistoria poltica, las representaciones de la realidad no visible, los imaginarios sociales, ideologas, y dems atributos del lm de este gnero, el poltico, que se traduce a la vez como una fuente documental audiovisual a ser investigada y un agente intrnseco de la historia poltica. En efecto, el campo metodolgico de Ferro nos propone estudiar no tan solo el conjunto de la obra flmica, sino el anlisis sobre varios fragmentos escenas conceptualizadas como agentes reveladores inherentes a toda produccin cinematogrca: la narrativa que proyecta el lm, la trama histrico-poltica, los recursos estticos, la gestualidad y el tipo de personajes, la ambientacin en sitios urbanos, rurales o paisajsticos, el pblico a quien va dirigido, la ideologa que transmite o a la que es contraria, el contexto poltico de la realidad inmediata que dio origen a la pelcula, los sectores de la sociedad que la nanciaron y patrocinaron, en n, todo lo que se conoce como realidad no visible que compone implcitamente cada lm (Ferro, 2008, pp. 8-10). Como metodologa de enseanza-aprendizaje, el anlisis de la realidad no visible relacionada a la historia poltica a travs de fuentes visuales y audiovisuales, representaba la base medular de este ejercicio didctico. Las sesiones de lm poltico se realizaron en horas clase, por lo menos un lm en cada mes del calendario semestral. Cabe recalcar que no todas las pelculas fueron terminadas de ver en dos horas clase seguidas (120 minutos). Los estudiantes se unan en parejas, les era permitido llevar sus refrigerios para compartir entre todos, y utilizaban una cha a ser completada mientras apreciaban la pelcula o en sus horas libres. Aquel documento contena cinco elementos de evaluacin: 1) Contexto histrico-poltico (en qu se basa el lm y el contexto de su produccin); 2) Qu recursos estticos pudo apreciar o llaman su atencin? Por qu?; 3) Qu intenta transmitir y cules son las intencionalidades que se inere del lm?; 4) Con qu suceso/fenmeno poltico de la actualidad puede relacionar al lm?; 5) Pregunta en relacin estricta con la temtica de la asignatura que se estaba abordando. El motivo de todas estas preguntas estaba direccionado a que los estudiantes tengan la oportunidad de evidenciar sus primeras observaciones, impresiones emotivas, y su propio ejercicio analtico relacionado a la expectacin de cada lm, adems de poder relacionar los contenidos tericos de la asignatura. En sntesis, tomar al lm como fuente documental de contranlisis poltico y agente histrico. Antes de cada proyeccin, el docente daba una breve introduccin acerca de la pelcula a ser analizada, junto a las indicaciones y ejercicios metodolgicos sobre cmo analizar un lm. En algunas escenas haba la necesidad de hacer una pausa para que participen los estudiantes y expresen sus comentarios, cuestin que se tratar ms delante de modo ms preciso. En minutos previos a la nalizacin de las sesiones de lms polticos, o durante la clase posterior a las sesiones, se llevaba a cabo un foro de discusin, evaluado como participacin para quienes quisiesen manifestar sus comentarios y apreciaciones particulares frente al pblico. De todas las pelculas que fueron observadas en tres perodos distintos (3 semestres), presentamos a continuacin las que tuvieron ms acogida y motivaron mayor discusin entre los estudiantes. En la asignatura Teora del Estado, dentro de la unidad microcurricular Filosofa poltica y ciencia poltica del Estado, concretamente dentro del contenido N 3 Estado y sociedad: Los derechos naturales (iusnaturalismo) en el pensamiento ilustrado, la pelcula empleada fue Danton de Andrzej Wajda (1983). En la amplia unidad microcurricular sobre Estado y poder, en el contenido N 8 Biopoltica y microfsica del poder, el lm seleccionado para las sesiones fue La vida de los otros de Henckel von Donnersmark (2006). La afamada pelcula dentro del gnero considerado como cine de autor, La Batalla de Argel de Gillo Potecorvo (1966), fue dedicada para las sesiones de lm poltico en la unidad microcurricular Formas de gobierno y formas de Estado, en los contenidos tericos sobre Formas de gobierno, monarquas, repblicas y utopa del gobierno mixto, y en las Concepciones positivistas del Estado: crisis del Estado, necesidad del Estado y no-Estado: Cuadro 1 Descripcin de los lms polticos y sus contenidos tericos para la asignatura Teora del Estado ASIGNATURA TEORA DEL ESTADO F 1 Unidad microcurricular Filosofa poltica y ciencia poltica del Estado Contenido terico Estado y sociedad: Los derechos naturales (iusnaturalismo) en el pensamiento ilustrado Film: Danton (Andrzej Wajda, 1983) F 2 Unidad microcurricular Estado y poder Contenido terico Biopoltica y microfsica del poder Film: La vida de los otros (Henckel von Donnersmark, 2006) F 3 Unidad microcurricular Formas de gobierno y formas de Estado Contenido terico Formas de gobierno, monarquas, repblicas y utopa del gobierno mixto Film: La Batalla de Argel (Gillo Potecorvo, 1966) Fuente: Elaboracin propia. En lo que respecta a la materia Partidos Polticos se emple la misma metodologa de enseanza-aprendizaje sobre las sesiones de cine poltico, con la variacin de las unidades microcurriculares y los contenidos tericos propios de la asignatura. Sin embargo, algunos de los lms citados anteriormente, en pocos casos, fueron empelados tambin para esta materia. Es el caso del lm Danton, del que algunas escenas fueron proyectadas en la unidad microcurricular Los partidos polticos, denicin, retos investigativos y necesidad de estudio en la teora poltica, en el captulo N 1 Gnesis interna y externa de los partidos polticos. En la unidad microcurricular Tipologas de partidos polticos y sistemas de partidos, en el temario Del partido de cuadros al partido de masas, el lm escogido para las sesiones fue El juicio de los 7 de Chicago de Aaron Sorkin (2020). En relacin con la unidad microcurricular Diferentes enfoques, organizacin e institucionalizacin de los partidos, dentro del contenido N 7 Estudio histrico y modalidades de los partidos polticos y el N 8 Institucionalizacin de los partidos polticos, el lm proyectado fue La ley de Herodes de Luis Estrada (1999). Finalmente, otra de las pelculas optativas que quiz no estaba relacionada directamente con la asignatura, pero que formaba parte de un valioso repertorio de cine poltico latinoamericano, Machuca del director Andrs Wood (2004), fue proyectada en una de las sesiones. Cuadro 2 Descripcin de los lms polticos y sus contenidos tericos para la asignatura Partidos Polticos ASIGNATURA PARTIDOS POLTICOS F 1 Unidad microcurricular Los partidos polticos, denicin, retos investigativos [] teora poltica Contenido terico Gnesis interna y externa de los partidos polticos Film: Danton (Andrzej Wajda, 1983) F 2 Unidad microcurricular Tipologas de partidos polticos y sistemas de partidos Contenido terico Del partido de cuadros al partido de masas Film: El juicio de los 7 de Chicago (Aaron Sorkin, 2020) F 3 Unidad microcurricular Diferentes enfoques, organizacin e institucionalizacin de los partidos Contenido terico Estudio histrico y modalidades de los partidos polticos; Institucionalizacin de los partidos polticos Film: La ley de Herodes (Luis Estrada, 1999) F 4 Unidad microcurricular Varias, puesto que se trataba de un lm optativo Contenido terico Varios, puesto que se trataba de un lm optativo Film: Machuca (Andrs Wood, 2004) Fuente: Elaboracin propia. 4. Experiencias terico-didcticas Las sesiones de lms polticos no se trataban de un ejercicio pasivo nicamente destinado a la expectacin, ocio o distraccin por medio de una pelcula. Al contrario, este tipo de sesiones daba la oportunidad a que el espectador sea parte de la experiencia subjetiva y objetiva del lm. Como subjetiva, nos referimos a las apreciaciones de los estudiantes en cuanto a recursos estticos, emotivos y formales de la pelcula. A nivel objetivo, se encuentra la participacin activa del espectador por medio de la cual investiga un lm, desde las circunstancias polticas que involucraron su produccin hasta las escenas que podran ofrecer valiosas representaciones histrico-polticas, la zona de realidad no visible de una pelcula, y que van ms all de la expectacin nicamente esttica. La valorizacin del lm como fuente documental hace posible su relacin con algunos componentes tericos de las asignaturas, as como los detalles supra-visibles de una pelcula: pblico destinado, contrahistoria, recepcin de los espectadores, censura, movimientos y partidos involucrados en la produccin, lanzamiento y uso de un lm, posicin ideolgica, entre otros que los analizaremos brevemente citando las pelculas analizadas en las sesiones. Danton es una pelcula que ofrece un considerable material de investigacin afn a las asignaturas que tengan que ver con la ciencia poltica y otras ciencias sociales, dentro y fuera de su expectacin. El carisma populista, protagonizado en la gura de Danton por Grard Depardieu, contrasta con el carcter regio y extremista de Robespierre. El primero, apoyado fervientemente por los sectores populares, mientras que el segundo personaje es legitimado por las instituciones de poder de la primera repblica francesa, como el Comit de Salvacin Pblica. El Terror es proyectado de principio a n, ofreciendo al espectador evidentes indicios sobre la visin pesimista del hecho revolucionario que cubre toda la pelcula. Abre el lm con la actuacin de un nio desnudo que recita de memoria los artculos de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, castigado por su madre intolerante cuando olvida o no pronuncia correctamente algn artculo. El nal de la pelcula presenta una escena en que Danton es llevado al espectculo pblico de la muerte en el lento viacrucis hacia la sangrienta guillotina, alegora expresa de la mirada negativa sobre los estragos de la Revolucin, cual Saturno devorando a sus hijos, sus artces. La pelcula de Wajda encaja con la crtica al propagandismo francs y europeo de sus glorias histricas, la actitud nacionalista y exagerada de todo material escrito y ocialista de los textos picos por medio de los que los historiadores idealizan la Revolucin Francesa (Gonzlez, 2018, pp. 162-165). Danton es un lm que promueve el ejercicio de contranlisis histrico-poltico de una nacin y de las utopas civilizatorias que han sido impuestas desde la historia ocial occidental y eurocntrica. Simboliza las circunstancias polticas contemporneas de la patria del director, Polonia, a travs de los fanticos y poco populares miembros del Comit, el poder que todo lo controla y vigila. Esta es una alegora hacia el Partido Comunista de Polonia y el intolerante rgimen de Jaruzelsky, pistas que nos permiten asimilar la visin pesimista de las revoluciones en el lm, cuya narrativa no visible se encuentra en la crtica al presente inmediato que cuestiona su director (Ferro, 2008, p. 210). Tal representacin, inexorablemente de corte antisistema del lm, no habra sido percibido si un grupo de estudiantes no hubiese investigado y compartido a los dems compaeros sobre el contexto de la produccin de la pelcula y su relacin con el presente inmediato de la historia poltica. De esta manera, aun cuando tal pelcula se base en un momento crucial de la historia -en este caso las consecuencias polticas de la Revolucin Francesa-, y en donde se muestre de manera bien dedigna el ambiente de los comits como precedentes a los partidos polticos contemporneos, permite al espectador relacionar la postura ideolgica del director en contra del sistema revolucionario e intolerante de su nacin, y tomar en cuenta los deslices fanticos de los procesos revolucionarios (Burke, 2005, pp. 202-203). Otro de los lms que fue parte de las sesiones de cine poltico, La Batalla de Argel, se adscribe al denominado cine de autor. Aquel concepto nos hace referencia a un tipo de cine caracterizado por la omnipresencia del director-autor en la produccin de un lm (guion, montaje, banda sonora, planos cinematogrcos, escogimiento de actores, etc.). El cine de autor tuvo su origen en la segunda mitad de los aos 50, desarrollndose en los 60 hasta su apogeo en los aos 70, tiempos que coinciden con una nueva generacin de reivindicaciones de derechos y el surgimiento de algunos movimientos sociales comprometidos con los colectivos histricamente marginados (mujeres, homosexuales, proletarios). Se trata de un cine de estilo ideolgico, independiente de las grandes industrias cinematogrcas, de notable originalidad, y que haca posible en el pblico espectador la capacidad de distinguir por autores antes que sus lms (Eguiraun, 2022, pp. 209-213). Este tipo de cine reuna a jvenes directores, particularmente europeos, comprometidos con las causas sociales de aquellas dcadas. En efecto, La Batalla de Argel reeja la postura ideolgica anticolonialista, antifascista y antimilitarista, marca inexorable del Nuevo Cine representado por cineastas de la talla de Pontecorvo, Pasolini, Bertolucci (Italia), Chabrol, Truffaut, Melville (Francia), Herzog, Werner, Hauff (Alemania), Saura, Martn, Fernn Gmez (Espaa), entre otros. Aquel icnico lm tuvo una considerable acogida entre los estudiantes. Pese a que son parte de una generacin poco acostumbrada a las proyecciones en blanco y negro, y son ms adeptos al material audiovisual efmero y constante de las nuevas redes sociales, el lm de Pontecorvo les cautiv tanto por la trama histrica, los recursos estticos la banda sonora y la escenicacin en ambientes propios de los aos 60, as como por las impresiones emotivas que proyectaban un suceso histrico en medio de una particular conmocin poltica argelina que, en el fondo de la postura ideolgica del director, representaba la salida del colonialismo francs por medio del creciente nacionalismo argelino. La obra de Pontecorvo ha sido concebida como un alegato estticamente realista contra la violencia poltica y la opresin colonial que sufra la segregada poblacin argelina, ofrecindonos una visin de los colonizados desde los colonizados (Iglesias, 2011, pp. 14-16). Retrato alegrico, tanto al pasado atroz de la nacin magreb en ocupacin francesa, como al presente inmediato de 1966 (cuatro aos ms tarde de su independencia) durante el gobierno de corte socialista y resueltamente nacionalista de Houari Boumedienne. Las fuentes que se basa el lm proceden de los archivos de la polica, especialmente en lo que atae a la serie de mtodos de tortura y persecucin a los rebeldes, caractersticas que hacen de La Batalla de Argel una fuente documental e ideolgica en lo que respecta a la interpretacin marxista del proceso histrico (Burke, 2005, pp. 209-210). Adems, esta fue una de las pelculas que ms comentarios despert entre los estudiantes por haber relacionado el lm con varios apartados tericos que estbamos tratando, particularmente sobre las tesis hobbesianas del Estado moderno1, su estructuracin de acuerdo a las camarillas de poder establecidas en este caso colonialistas y el aparato de segregacin socio racial y cultural que el Estado puede ejercer sobre los sbditos y ciudadanos, respectivamente. En cuanto a las discusiones sobre el poder, sus tipologas, su justicacin contradictoria en el plano jurdico y el legtimo, y las aproximaciones biopolticas de este fenmeno, La vida de los otros permiti realizar un anlisis crtico a partir de la historia basada en los horrores de los dispositivos de vigilancia, censura y control de la produccin cultural de los intelectuales de la ya extinguida RDA por medio de la Stasi, la polica secreta. Tambin fue posible construir algunas alegoras de anlisis hacia la coyuntura poltica que Ecuador estaba experimentando por aquellos das en el contexto del paro nacional del 2022 y la toma de la Casa de las Culturas. La vida de los otros evoca la memoria de los perseguidos y vigilados por el poder de turno, pieza maestra del cine histrico-poltico en la que se intercala el debate de lo tico en contraposicin de lo legtimo, el individuo frente al Estado (Menduza, 2022, pp. 144-145). Despierta en los espectadores el razonamiento sobre Referido a las obras de Thomas Hobbes. el ser y el deber ser, simbolizado en Wiesler el personaje que acta como ocial de la Stasi. Sus mltiples choques de consciencia le llevan, en el fondo, a compadecerse de s mismo y de sus vigilados, repugnndole sus propias prcticas de espionaje en medio del tedio de una vida burcrata-trivial, que no hace ms que responder a los intereses de un desgastado rgimen en decadencia. Aquel lm aviv la curiosidad entre los estudiantes sobre los actuales dispositivos de vigilancia estatal en los medios virtuales de los Estados contemporneos y del mercado, muy distintos a los ocupados en los aos 80 en que se basa la pelcula, y que son materia de no pocas investigaciones politolgicas sobre el Leviatn del algoritmo y las fuerzas tecnolgicas de los Estados en detrimento de los derechos ciudadanos.2 Adems, fue posible establecer grupos de trabajo en donde se facilit a los estudiantes la obra Stasiland de Anna Funder, a n de relacionar algunas escenas de la pelcula con la documentacin ocial de archivo sobre los procesos de persecucin poltica que recuper la autora en buena parte de su investigacin. Siguiendo la tesis del lm como fuente documental audiovisual de estudio, durante las sesiones de La vida de los otros se relacionaron algunos textos de la obra Democracia y Secreto de Norberto Bobbio, texto que discute sobre los poderes invisibles u ocultos que intervienen en los Estados democrticos contemporneos. El lm El juicio de los 7 de Chicago no estuvo exento de comentarios y sendas discusiones en los estudiantes, tanto por su trama poltica, as como por la jovialidad que transmite la obra y motiva un inters particular sobre el problema de los movimientos estudiantiles, la represin estatal y las formas de resistencia ciudadana. Si bien la pelcula es bastante extensa, no deja de proveer un interesante material documentado sobre los movimientos sociales de los EEUU en los albores de los aos 70. Estas caractersticas de trama histrico-poltica del lm fueron relacionadas, a nivel terico, con la gnesis y la estructura de los partidos de masas. Puesto que se trata de un lm de produccin ms o menos reciente, hacen falta estudios histricos y de crtica de cine para analizar el grado de delidad y documentacin ocial con los sucesos que marcaron la protesta civil hacia la Convencin Nacional Demcrata en Chicago desde 1968. La stira poltica de Luis Estrada en La dictadura perfecta y La ley de Herodes, nos permiti un acercamiento visual a la dbil institucionalidad de los sistemas de partidos latinoamericanos. En el caso de La ley de Herodes, cuyo lanzamiento coincida cuando el Partido Revolucionario Institucional (PRI) perdi denitivamente su 2 Vase en Lassalle, J. (2019). Ciberleviatn. El colapso de la democracia liberal frente a la revolucin digital. Arpa Editores. 148 hegemona en la poltica mexicana a nales del anterior siglo, encarna las vicisitudes de una realidad no muy alejada del patrimonialismo estatal latinoamericano y al compadrazgo poltico que normaliza la corrupcin. Rasgos bien similares a la realidad poltica ecuatoriana. Estrada ha sido catalogado como el representante contemporneo del cine poltico mexicano, cuya obra problematiza la corrupcin gubernamental en personajes cticios, pero que expresan de modo simple y realista a lo ms depravado del Estado mexicano (Caldevilla, D., Castillo, J. y Daz, C., 2019, pp. 225-241). La ley de Herodes personica al prototipo de poltico parroquiano de Mxico -y, por qu no, de Latinoamrica- con los adjetivos de pendejo, corrupto e inepto, lm que no estuvo exento de la censura en tiempos de su estreno nacional (Peger y Schlickers, 2012, pp. 41-43). En La ley de Herodes Juan Vargas es el personaje que ocupa el protagonismo durante toda la pelcula. Es designado por el PRI como alcalde del pueblo San Pedro de los Saguaros, lugar cticio, recndito y descuidado del ms mnimo inters estatal. Vargas es ttere del Secretario de Gobierno y muta su absoluta ingenuidad en una entera praxis basada en los peores vicios de la corrupcin poltica: el clientelismo con los principales dueos de negocios de aquel pueblo, el asesinato a los propios vecinos declarados como enemigos, y el dbil espejismo de aparentar la ejecucin de obras pblicas para benecio del pueblo. Durante varias clases abordamos los postulados tericos sobre el sistema de partidos de Sartori, especcamente en lo que respecta a las caractersticas del partido hegemnico, tomando en cuenta que el afamado politlogo italiano construy una buena parte de sus trabajos en torno al sistema de partidos mexicano, cuya base principal de anlisis fue, precisamente, el PRI (Sartori, 2005). Los textos de aquel autor pudieron ser fcilmente relacionados con lo las historias proyectadas en el lm, y en relacin especca a casos contemporneos de la poltica ecuatoriana. La pelcula transmite la devocin servil del latinoamericano a los extranjeros, encarnado en Robert Smith el personaje gringo que es presentado por el alcalde como el ingeniero trado de los EEUU para construir el cableado de luz elctrica en todo el pueblo y, de esta manera, asegurar las vas del progreso con las mejores mentes externas. stas son algunas escenas que representan un verdadero recurso alegrico de la realidad no visible del lm, y que fue posible discutirlas ampliamente en las sesiones de cine. Machuca, al tratarse de un lm opcional y aparatado de las unidades microcurriculares, fue asimilado como una retrica sobre el drama de las clases sociales latinoamericanas, ms all de la trama histrica ambientada en el golpe de Estado de 1973 por parte del ejrcito chileno contra Allende. La narrativa expresada en el conicto y la amistad infructuosa entre el adolescente de la clase acomodada, Gonzalo, con Pedro Machuca, el chico proveniente de sectores populares e histricamente discriminados, representa el laberinto clasista de las sociedades latinoamericanas, cuyo pacto poltico resulta imposible sino en sintona con el pacto socio-racial y econmico. La pelcula fue producida y estrenada en un contexto en el que los procesos judiciales contra el dictador Pinochet estaban en su plena ebullicin poltica durante el mandato de Lagos. De este modo, la pelcula de Wood sirvi como recurso poltico para sensibilizar la memoria colectiva chilena y latinoamericana. Sin embargo, la trama histrica funciona ms bien como escenario para evocar el conicto social entre las clases sociales tan disparejas de Chile. stas son representadas en los adolescentes Pedro Machuca y Gonzalo, cuyo mejor grado de relacin que pueden alcanzar es a travs de Silvana, quien inicia en ellos el despertar sexual, compartido y ms libre de prejuicios (Tal, 2005, pp. 4-13). La incorporacin de los adolescentes, inocentes, y que son moldeados por las experiencias del colegio y el entorno familiar, funciona como recurso alegrico logrado por el cine para retratar los traumas ms profundos del conicto socio.econmico-racial de la sociedad chilena, antes, durante y despus del golpe de 1973. Estos fenmenos fueron posibles asimilarlos con algunos contenidos tericos de la asignatura y la realidad nacional, debatiendo sobre varias escenas. Una de stas proyecta a los padres de familia del sector acomodado interviniendo en una declarada guerra de estereotipos contra los padres de los adolescentes que pertenecan al conjunto social menos privilegiado de Chile. Aquel mezclar las peras con las manzanas -frase de una madre de familia en la escena-es otro ejemplo de cmo el cine puede llevarnos a meditar sobre las ms patticas clasicaciones sociales, cual castas contemporneas, argumento implcito en Machuca en pretexto de un puntual acontecimiento histrico-poltico. As, la trama histrica de Machuca sirve en un segundo plano para denotar conictos sociales no resueltos, en que las relaciones de amistad estn conguradas por la dependencia al roce social al que pertenece el individuo, proyectado magistralmente en los personajes alegricos de Gonzalo y los rotos Pedro Machuca y Silvana. En todo caso, la pelcula es una ccin histricamente documentada. Sus imgenes histricas rememoran al Chile de los 70, retratando escenas bien ambientadas de la vida cotidiana, los mundos distintos de los sectores acomodados y populares, y la crisis poltica que amalgama y determina todas sus relaciones (Lobos, 2010, pp. 1451-1453). Hasta aqu, hemos trabajado sobre las experiencias didcticas logradas en las sesiones de cine poltico en el aula. Se han analizado los lmes que ms niveles de anlisis despertaron entre los estudiantes, segn la metodologa planteada y los postulados tericos tratados en los acpites precedentes del estudio. Antes de discutir sobre algunas conclusiones de la aplicacin de este ejercicio didctico, es menester presentar dos obras fundamentales del cine indigenista ecuatoriano de los aos 80 y bosquejar algunas categoras de anlisis, siguiendo la misma teora desarrollada en las sesiones. La intencin de incorporarlas es, en primer lugar, por la necesidad de presentar un breve ejercicio didctico que los docentes pueden tomar como modelo y llevarlo a la praxis en los lms que decidan proyectar junto a sus estudiantes. En segundo lugar, responde al inters por valorar el patrimonio flmico que posee el Ecuador, muchas veces subestimado por ser ignorado, lms de innegable valor histrico.poltico de los que se podra plantear un variopinto conjunto de investigaciones emprendidas desde los profesionales de las ciencias sociales y humanidades. 5. Rescatando el cine indigenista ecuatoriano: un ejercicio didctico pendiente en las humanidades a.- Los Hieleros del Chimborazo. Ecuador, 1980. Director/es: Igor y Gustavo Guayasamn. Pelcula-documental. Centro de Investigacin y Cultura. El lm posee las caractersticas tanto de documento histrico como de agente de la historia. Al inicio y casi al nal de la cinta el autor ha decidido colocar una potente imagen alegrica a los propsitos del documental: un indgena en estado etlico, encolerizado, en feroz actitud de reclamo, inmutable ante las burlas y las miradas curiosas de la gente a su alrededor. El indgena es la personicacin de la voz colectiva de los campesinos explotados, en este caso, los que se dedicaban a vender los bloques de hielo del glacial por el irrisorio valor de dos sucres, luego de escalar ms de los 5000 metros de altura en los pramos del Chimborazo. El hecho de que aparezca el indgena sin dramatizar reclamando con vehemencia por su insatisfaccin sobre el rdito econmico de su actividad, evidentemente alcoholizado, demuestra el acertado simbolismo logrado en la pelcula de mostrar los imaginarios frecuentes desde el siglo XVI que reducan al grupo social indgena ordinario como sujetos dciles, adeptos a la vagancia, naturalmente borrachos, entre otros. Al mismo tiempo, es un brillante recurso diseado para agitar la consciencia del espectador, narrando visualmente la crudeza de las condiciones naturales, sociales y econmicas en las que vivan los hieleros. Su clera, los insultos desmedidos y la temeridad, encarnan en el reclamo del indgena la vox populi de las reivindicaciones sociales propias de los sectores de izquierdas de los aos 80 en Latinoamrica. Desde el momento en que los hieleros se dedican a cortar la paja del pramo que luego les servir como envoltura y aislante de los bloques de hielo, el lm proyecta que es una actividad no limitada exclusivamente a los hombres, sino que se trata de una diversicacin de tareas donde participan mujeres, nios, adolescentes y dems integrantes de la familia. Es en este punto en que la obra cinematogrca acta como un documento vlido al historiar los acontecimientos de la vida cotidiana y las actividades laborales del campesino andino. La manera como trenzar las pajas hasta que tomen un modelo de cuerda para atar la envoltura del mismo tallo, es un testimonio visual que la pelcula ha logrado trasmitir y contribuir a la memoria histrica de las actividades laborales de la vida del campesino indgena. Difcilmente la fuente documental escrita hubiese superado al recurso flmico en este particular. Lo mismo se puede hablar de los indgenas que, a manera ostensiblemente sacricada, destinan toda su fuerza laboral para extraer los bloques de hielo utilizando enrgicamente sus palas, tanto adultos como nios. Luego, los bloques de hielo son recolectados por un campesino que los recibe a pocos metros en el descenso. Junto a otro grupo de hieleros ste se encarga de esparcir en el suelo varias capas de paja, envolver los trozos de hielo y atarlos con las cuerdas del mismo material antes de colocarlos a lomo de mula. Uno de los indgenas dirige la expedicin en los glaciales de las faldas del volcn. Con silbidos, gritos, latigazos e insultos, el indgena no se cansa de dar fuetazos a las mulas durante el trayecto. Lo que trata de proyectarse en esta escena es la reproduccin inconsciente del maltrato generacional al grupo indgena, reejndose en los animales como medio jerrquicamente subalterno. Los pesares de la explotacin a los grupos histricamente marginados lo padecen ahora las bestias de carga. Otro recurso alegrico que los hermanos Guayasamn han sabido adecuar de manera bastante realista y vivencial. Ya en la feria de la ciudad de Guaranda se observa a las fresqueras (vendedoras de refresco) raspando el hielo que compraron a los indgenas y colocndolo junto a una variedad de frutos para preparar los batidos. Esta imagen cotidiana, que documenta las actividades sabatinas de la ciudad serrana, choca con la imagen severa del indgena indignado que no ha logrado vender los bloques de hielo luego de tan ardua labor de todo el da viernes para llegar en la maana del da siguiente a la feria. Ah estn mis mulas. Yo trabajo! Yo como, carajo! A ver, no pagas. Yo pregunto ahora, a ver, quin parte?, dice notablemente alterado. Por lo tanto, la escena ilustra, pero tambin indigna, mueve la consciencia a la reexin cruda, triste, pero elmente trasmitida de lo que signicaba en aquella poca la otra historia -frecuentemente ocultada por la historia ocial-, contrastada con el simple hecho de beber un granizado de frutas. Los Hieleros del Chimborazo ofrece un propsito explcitamente didctico. La ltima escena del lm muestra el trayecto de un hielero que va de camino a la ciudad a pie junto a su carga, sin mula. Inmediatamente, aparece un texto que relata la presencia de los hieleros desde el perodo colonial y su participacin durante las guerras de independencia en 1820: Desde entonces han pasado: 160 aos, 44 presidentes, 32 dictaduras y ms de 100 encargados del poder. El presupuesto scal se ha incrementado de menos de 400 mil pesos, en la presidencia de Flores a ms de 50 mil millones de sucres en el actual gobierno. Sin embargo, para ellos [los hieleros] la historia se qued en la Colonia. En tal virtud, el documental de Guayasamn encaja dentro de las categoras de lm de denuncia y oposicin hacia el poder estatal, profundamente anticolonialista, ms cercano a la militancia comunista que al partidismo socialista. Parece ser que la tendencia nouvelle vague lleg tardamente al cine ecuatoriano en los aos 80. En efecto, el tipo de produccin cinematogrca audiovisual preferido por los cineastas ecuatorianos para tales propsitos ser, desde ese momento, el cortometraje.documental. No siendo un lm estrictamente histrico, Los Hieleros del Chimborazo presentan todas las caractersticas del cine ideolgico, antisistema, contradictorio al poder de turno y a la estructura histrica del Estado latinoamericano, denido para el deleite de los colectivos de izquierda de ese entonces. Ecuador estaba saliendo de un perodo de dictadura previo al retorno de la democracia junto al presidente Jaime Rolds, de manera que el lm-documental de denuncia llega a ser la ebullicin del reclamo reprimido de estos sectores, cuyo medio preferido para manifestarse ser el cine y no otras artes, ni tampoco los sendos tratados de historia ocialista. Precisamente, el cine indigenista ecuatoriano no estaba dirigido a una audiencia indgena, sino que, de manera intencional, la denuncia a la histrica opresin de este colectivo estaba diseada para agitar la consciencia del espectador occidental, preferentemente citadino, hasta el punto de personicarse emocionalmente en aquellos insultos, gritos y lamentaciones de un dolor que trasciende los siglos y las jerarquas socio estatales de la nacin ecuatoriana. Aquella deuda pendiente de la nacin no se ha reparado con la era independentista y, por el contrario, se ha recrudecido de la mano de los reyezuelos blanco-mestizos republicanos. El lm ecuatoriano de estos aos ha sido caracterizado como el boom del cine de denuncia, contenido social y de bsqueda identitaria, no exento del paradjico desinters general y los estragos de la censura. El cine de los ochenta es un cine que no busca lo masivo -no necesariamente sinnimo de comercial-, y eso explica su declinacin, provocada tambin por las condiciones del pas y la inexistencia de un marco legal que regule la actividad (Serrano, 2001, p. 40). Aun cuando Los Hieleros del Chimborazo haya recibido 22 galardones internacionales en distintos continentes desde su estreno, en el Ecuador no tuvo el mismo reconocimiento, siendo vetada su proyeccin en las salas de cine de Quito (Serrano, 2001, p. 75). Es all donde esta obra se transforma, a ms de documento histrico, como un agente de la historia que, sin aquellos absurdos impedimentos de la rancia aristocracia quitea, difcilmente habra producido aquel efecto temerario en la sociedad ecuatoriana, transformndola hasta los cimientos ms ntimos de los pasajes de su historia negada y prohibida. En los aos del boom del cine indigenista ecuatoriano no es de extraarse que el director de la Cinemateca Nacional fue Ulises Estrella, poeta y cineasta ecuatoriano, perteneciente al grupo de intelectuales de izquierda y apasionados de la Revolucin Cubana, los tzntzicos. Aquella coyuntura no se trataba de una coincidencia. Desde arriba, la Casa de la Cultura Ecuatoriana, el bastin perteneciente al Estado, pero con cierta autonoma, sus ms respetados intelectuales ofrecieron un impulso al lm indigenista de esos aos que, de otro modo, apenas habra surgido en el Ecuador. Es importante sealar que la ONG Care International, confederacin mundial con liales en varios pases incluyendo el Ecuador, dedicada a superar los problemas de pobreza, desigualdad y exclusin especialmente en los pases en vas de desarrollo, an vigente en el Ecuador, solicit, entre otros lms, Los Hieleros del Chimborazo, puesto que uno de sus objetivos era utilizar medios audiovisuales en sesiones de entretenimiento, tanto para el personal de Tcnicos para los campesinos.3 Aquella fundacin no tom en cuenta que el cine puede ser representado subjetivamente de manera bastante distinta, dependiendo si el espectador pertenece a las zonas urbanas o rurales. En este caso, obviando que se trataba de un lm indigenista, antisistema y destinado a los espectadores blancos y mestizos, el pretendido entretenimiento obstaculizaba, precisamente, el carcter ideolgico de Los Hieleros, reducindolo a un mero espectculo, hbito recurrente de las ONG asentadas en el pas, al normalizar una estructura neocolonialista aunque de manera 3 Archivo de la Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana (ACN-CCE/E). (Quito, 22 de julio de 1988). Solicitud de CARE Interntional a la Cinemateca de la Casa de la Cultura Ecuatoriana para que se les proporcione copias de las pelculas Madre Tierra y Los hieleros del Chimborazo. Signatura DER0054, documento VHSER 085. no intencional, sino por el desconocimiento sobre las alegoras histrico-polticas que plantea el cine. Uno de los representantes del espectro ideolgico del lm indigenista de los 80, el actor Javier Ponce, armaba en una carta enviada a la CCE la razn de ser de este tipo de cine, el rescate de lo que ellos llamaban las pginas de nuestra historia: El arte no es una materia de estudio para expertos, encerrada en libros y museos, sino resultado de la vida de un pueblo con su manera propia de sentir y expresarse. Un buen camino para la ecuatorianidad de la que nos hablaba Carrin.4 Dicho de otro modo, el lm indigenista ecuatoriano y su pblico ideolgico, tanto productores como receptores del material audiovisual, pretenda dotar de una peculiar unidad nacional identitaria a travs del lm, la adjetivada ecuatorianidad. Sus promotores fueron eles representantes de las doctrinas culturales y polticas del escritor Benjamn Carrin, precursor de la CCE, herederos del reclamo social de esa otra historia que podra ser ms evidente y entendible mediante una proyeccin audiovisual que en un texto ocial o una pieza de museo. b.-Simitug (Boca de Lobo). Ecuador, 1982. Director/es: Ral Khalife. Pelcula-documental. Casa de la Cultura Ecuatoriana. De nuevo la vida cotidiana en los pramos andinos es el elemento protagonista en Simitug, otro lm indigenista de 1982 del director Ral Khalife, auspiciada por la Casa de la Cultura Ecuatoriana y proyectado por primera vez en las salas de cine de aquella institucin. Sin mordaza, el transportista de Simitug comentaba sobre sus labores, ofreciendo aquellos estereotipos propios de lo que pensaba el ecuatoriano no indio en los 80. As comenzaba el documental, trasponiendo las imgenes que proyectan en primer plano al imponente pramo andino con un fondo de msica indgena, combinando la voz en off del transportista. Invade sobre todo la clase campesina, el indio en otras palabras, porque hay muchas diferencias, el campesino, el indio, el cholo, el mestizo. [] y como le digo la diferencia del indio con el blanco es la ignorancia, el indio no entiende, el indio se encierra en algo que es como un animal, es mal llevado. Si a la fuerza se le saca algo, ah s, pero de a buenas, con consideraciones, no entiende. Simitug, cuyo trmino traducido al castellano signica Boca de Lobo, es una parroquia rural del cantn Guaranda en la Provincia de Bolvar, integrada por ms de cuarenta comunas indgenas cuyo principal medio de subsistencia Archivo de la Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana (ACN-CCE/E). (Mosc, agosto de 1982). Cine ecuatoriano en la URSS, carta de Javier Ponce. Signatura DER0054, documento VHSER 025. sigue siendo la agricultura, el trabajo artesanal en tejidos y bordados, y las dems actividades anes a la vida campesina de los Andes centrales del Ecuador. Como fuente documental histrica, el lm de Khalife encarna los imaginarios sociales de la minora de los habitantes no indgenas -se asumen curiosamente como blancos-, junto con las escenas que retratan con espectacular habilidad el rostro arquitectnico que, como los prejuicios, parecen no haber mutado desde hace varios siglos. Casas de hasta dos pisos con techo de teja, a veces de paja, corrodas por el tiempo en la cal despintada del adobe. Balcones de hierro y madera barrocamente labrados, columnas de madera que parecen apenas sostener los cimientos de las casonas deshabitadas, inmutables, en medio de un pueblo casi desolado en lo ms recndito de los andes bolivarenses. De all, este material cinematogrco es un libro abierto sobre la arquitectura verncula de la serrana central ecuatoriana. Las versiones documentadas de sus habitantes evidencian el profundo prejuicio racial hacia los indgenas, adjudicndose como blancos la minora poblacional del cantn, pertenecientes a las cuarenta familias no indgenas segn uno de los entrevistados. Precisamente, uno de sus moradores relata sobre el paulatino desalojo de estas familias, la migracin hacia los centros urbanos cercanos, y el caso de las mujeres que han quedado solas en Simitug. Asombra que, quienes se consideran blancos, y que coinciden en actividades econmicas ajenas a las agropecuarias, utilizan tambin el trmino de naturales para designar a los indgenas. Aquel trmino de naturales fue incorporado ocialmente por la Monarqua hispnica desde el siglo XVI para designar a los indios, apareciendo frecuentemente en toda documentacin escrita hasta los albores de la Repblica. En la documentacin primaria y ocial del perodo republicano ya no aparece aquella terminologa -en el documento- pero, dentro del imaginario y el verbo colectivo, Simitug nos hace notar que naturales era la forma normalizada en el habla popular para seguir designando las otredades rechazadas en el Ecuador de los 80, como lo testimonia la memoria oral que evidencia el lm siendo una de sus caractersticas ms potentes al momento de usar esta obra para historiar. Dentro de la belleza de la cotidianidad que proyecta el lm, como la Fbrica de Colas San Antonio de Gonzalo Ortz, la elaboracin de gaseosas, especialmente las que son hechas a base de limn, irrumpe con la escena en que la seora copropietaria de aquel negocio maniesta con toda sinceridad que en el tiempo de antes llevbamos bonito con la gente indgena y, ahora, se estn portndose mal. Dicen que nosotros somos igualitos a ellos. Uno se les dice que ellos son indios y nosotros blancos. Entre las entrevistas recogidas a sus pobladores no indgenas, se mantienen los prejuicios socio raciales y econmicos hacia los indgenas, aquella mirada perturbadora que, segn la versin de sus protagonistas, aducen que esas diferencias no existan de la misma forma que en el pasado donde se llevaban mejor. Es decir, conscientemente, el ecuatoriano mestizo de aquel cantn proyecta una particular idea sobre sus otros cercanos, los indgenas llamados naturales, y un entramado de emociones de aoranza por la convivencia fraterna con el campesinado. Este detalle se puede historiar a travs no slo de los testimonios orales, sino tambin a partir de las escenas que presentan un conjunto interesante de gestualidades entre los entrevistados. De modo excepcional a otras obras del gnero indigenista del lm ecuatoriano de los aos 80, Simitug proyecta una nica entrevista a un lder de las comunidades indgenas campesinas, rompiendo con la corriente indigenista de aquellos aos al otorgar la voz a uno de sus actores con un mensaje claramente poltico y de maduracin del movimiento indgena ecuatoriano previo a los 90. El campesino indgena se maniesta contra las relaciones clientelares, de compadrazgo, originadas por el teniente poltico y otras autoridades, eles representantes de un Estado corporativo y caudillista, asumiendo que el dominio de los blancos vulneraba sus derechos, origen de la accin colectiva indgena: Antes todos estbamos a las rdenes de ellos [los blancos] porque nadie podamos ni siquiera dar una palabra, porque todos, de repente en las cantinas [] apenas estaba borracho deba de ir a la crcel a cobrar multa. Y esas multas servan para el teniente poltico. Por esa razn, en la gente era muy conocido de que tenan que coger de compadres a los blancos siempre del pueblo para que le deendan. Entonces, ah es lo que sigui criando esta relacin mayormente con todos los blancos [] ahora nos hemos organizado, buscando ojal ser tambin nosotros como personas, ser libres, entonces defender tambin nuestros derechos. La narrativa de Simitug est compuesta predominantemente por planos generales que, siempre al ritmo de msica indgena andina, elevan al espectador como un participante ms o un viajero espordico de las actividades cotidianas del pueblo indgena: las transacciones comerciales en la Feria, la carga de productos agrcolas en los camiones que llegan y parten para luego coincidir en la lgubre cantina del pueblo en donde se renen los indgenas a jugar villar, son claras imgenes testimoniales que narran las relaciones econmicas y los momentos de sociabilidad en la parroquia andina. As tambin, el paseo corriente de la gente a pie, montados a lomo de mula, a caballo, exhibiendo ponchos bicolores, las mujeres acomodando sombreros y otras artesanas, nios en bicicleta, perros cabizbajos paseando por el camino de tierra, entre otras escenas que, luego del montaje, dan la impresin emotiva de ser un testigo ms del da a da en Simitug. Simitug no presenta directamente una inclinacin ideolgica al servicio de algn movimiento o partido. Por medio de las entrevistas a sus habitantes, generalmente exhibidos en el lm con el recurso de la voz en off, se juega con sus versiones, la de -los blancos-en contra del nico campesino indgena que aparece en un par de escenas acompaado de su gente. El campesino indgena impugna las razones por las cuales existe aquel conicto: Ya no podemos seguir como antes, ni en regalos [] entonces ya no podemos dejar engaarnos ni estar a la orden. Si tenemos, tal vez, derecho de defendernos y de contestar a lo que ellos digan, deca el campesino. Una de las seoras entrevistadas sobre el problema con el teniente poltico comentaba que los naturales los que ms racionalitos asomaban en el entonces, por ejemplo, los ms antiguos, los que hacan jefes de hogares, los paps, y se notaba que alguno en los naturales tambin si hay un ms despejadito. El documental de Khalife es la radiografa cinematogrca de una guerra de prejuicios socio raciales entre blancos e indios en el Ecuador contemporneo. Salta a la vista la parte nal en la que aparecen ciertas escenas de religiosidad fnebre en la procesin de entierro indgena. Contrastan las imgenes con la voz de una mujer insistiendo sobre la peligrosidad del abandono de los blancos por causa de la presencia de los indeseables indios, quienes, segn su criterio, iban a vivir eternamente y acabar con las cuatro familias blancas del pueblo. De modo perspicaz, aquella escena simboliza que la muerte tambin era un evento que compartan los indgenas al igual que los blancos. Aquel lm, como agente de la historia, plantea el problema social de todos los tiempos de la nacin: la blanquitud ecuatoriana. Blanquitud racial, econmica y poltica. No siendo novedad en el tejido social cotidiano de sus habitantes, que bien podra extenderse a la generalidad poblacional ecuatoriana, al indgena se lo retrata como un brbaro incivilizado, irracional y hasta peligroso. Este rasgo coincide con el anterior lm analizado, Los Hieleros, ofrecindonos una pista historiogrca sobre la construccin del debate intelectual ecuatoriano de aquellos aos en torno a la cuestin indgena como bandera ideolgica. Si Los Hieleros tuvo trabas e impedimentos para proyectarse en las salas de cine ecuatoriano, Simitug suscit una peculiar protesta por parte de algunas autoridades de la parroquia luego de sus primeras proyecciones nacionales, de modo no menos que inquisitorial. En el Archivo de la Cinemateca Nacional del Ecuador gura un documento sobre la protesta a quienes lmaron el documental Boca de lobo y la solicitud para suspender sus proyecciones en 1983.5 5 Boca de Lobo / Cinemateca Nacional, comp. (1987). Catlogo digital de la Cinemateca Nacional del Ecuador -CCE. http://cinemateca.casadelacultura.gob.ec/cgi-bin/koha/opac-detail. pl?biblionumber=4597&query_desc=kw%2Cwrdl%3A%20boca%20de%20lobo El documento est dirigido y rmado por los no indgenas de Simitug: el teniente poltico, la Junta Parroquial, un director de escuela, de un centro de salud, una directora de jardn de infantes, una odontloga, un inspector de colegio y un inspector sanitario. El escrito trata sobre una protesta rotunda y enrgica hacia el equipo director del documental, solicitando al presidente de la Casa de la Cultura que suspenda las proyecciones programadas para ese ao, por haber sido actuaciones dirigidas para la lmacin, en la que se demuestra solo lo negativo de la parroquia de Simitug, denigrando as a una poblacin tan antigua y haciendo quedar mal a nuestro pueblo, a las autoridades y al Gobierno de nuestra patria.6 Aquel alegato es una muestra caracterstica del cine como agente de la historia, en el sentido de que, como el caso de Simitug, agitaba a los sectores que no se sentan representados por la vertiente de pensamiento indigenista que estaba fragundose con fuerza por aquellos aos, sobre todo entre los intelectuales cineastas. Simitug se convirti en un acontecimiento mismo de la historia indigenista del Ecuador, material que resultaba perturbador para quienes se sintieron directamente atacados por un cortometraje de apenas 20 minutos. Es en ese momento en que el cine opera como un actor poltico, de ataque contra un modus vivendi encarnado desde hace varios siglos, escondido, pero latente desde los detalles ms cotidianos hasta los grandes sucesos de la convivencia entre indgenas y blanco-mestizos del Ecuador. Los representantes de la protesta escrita contra el lm tambin exigan que se proyecte en la parroquia, y que debieron haber proyectado su lanzamiento en aquel lugar. No conformes con esta peticin, tambin reclamaban que se lme un nuevo documental sobre la parroquia sacando todas las realidades y riquezas existentes, que servir como para Turismo y explotacin de minas, por nombrar algo, y no las miserables imgenes que han sido de gusto y satisfaccin de dos personas.7 En efecto, se referan aparte del director Khalife, a la tesis de Susana Andrade, una de las realizadoras del documental. Tal documento nos plantea, en primer lugar, que el grupo de personas insatisfechas con el lm corroboran que en su parroquia existe lo que ellos llaman solo lo negativo, es decir, aceptan la problemtica socio-racial e identitaria. En segundo lugar, se deduce que su inters, adems del poltico y de identicarse como moralmente afectados por el lm, se reduca a nes meramente econmicos para benecio del turismo y la explotacin de minas, sin tomar en cuenta o, ms bien, ocultar la realidad estructural de la parroquia bolivarense. 6 Archivo de la Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana (ACN-CCE/E). (Simitug, 2 de febrero de 1982). Protesta a quienes lmaron el documental Boca de lobo y solicitud para suspender las proyecciones programadas. Signatura DER0119, documento DER0119.18. 7 Archivo de la Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana (ACN-CCE/E). (Simitug, 2 de febrero de 1982). Protesta a quienes lmaron..., Signatura DER0119, documento DER0119.18. En uno de los prrafos nales del documento de protesta insistan en que el documental insultaba a su terruo, a toda la patria, que su realizadora mendigaba una nota de tesis y, lo ms curioso, que a los cines ecuatorianos asistan no slo los nacionales, sino tambin los extranjeros, dando a entender implcitamente la idea del quedar bien con el mundo, so pena de maquillar los conictos socio-raciales, de blanquitud, que existan profundamente en la nacin ecuatoriana. 6. Conclusiones Sirvan estos ejemplos para la eleccin didctica de cada docente, de ninguna manera se tratan de pelculas ad hoc, sino que dependen de la adecuacin terica con que los profesores pueden elegir entre stos y otros films para ajustarlos a las conveniencias de su planificacin curricular. Se trata, en todo caso, de una experiencia didctica que se ha logrado en las aulas y que puede servir como gua metodolgica segn las necesidades del contexto educativo. Se han puesto en prctica los conceptos y postulados referentes a otra visin del cine histrico-poltico, tomndolo como una fuente documental y como agente de la historia poltica, no exclusivamente para historiar, sino para discutir sobre cuestiones que superan la narrativa lmogrca, la trama, y las posiciones ideolgicas inevitables que se articulan en la generalidad de los lms de este gnero. Circunstancias como la falta de tiempo para abarcar en dos horas clase seguidas la duracin completa de un lm, el hecho de que no todos los estudiantes participen en los foros de discusin ni muestren un homogneo inters por relacionar con las temticas que se aborda semanalmente en cada asignatura, o que un lm surta mayor agrado que otros, son algunos de los retos que surgen en la praxis pedaggica, haciendo posible la innovacin de nuevas didcticas de enseanza-aprendizaje. Sin embargo, lo ms rescatable de la implementacin del cine en el aula universitaria es la participacin activa de los estudiantes. Su motivacin por ser escuchados frente a todos los compaeros sobre sus propias percepciones respecto a una escena o un conjunto de stas, la curiosidad por investigar acerca de la pelcula -desde su produccin hasta su posible censura o recepcin en una audiencia particular- y la relacin terica con las asignaturas trabajadas, son muestras de que la aplicacin de esta metodologa ofrece la posibilidad de que no se tome a la proyeccin de una pelcula como un simple relleno de ocio en un momento determinado del calendario acadmico. Y, lo ms importante, el haber combinado el aprendizaje colaborativo con otros recursos didcticos, el material audiovisual. Adems, se ha presentado el anlisis de dos icnicas obras del cine indigenista ecuatoriano, bajo el esquema de la teora y sus niveles metodolgicos que planteamos a lo largo de la investigacin. Este ejercicio ha sido incorporado a n de que se sirva como base en la prctica docente, y se tome en cuenta al patrimonio flmico ecuatoriano. Eplogo Entrevista al Prof. Miguel Ruz.8 El Cine-Club universitario en la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la UCE: un cine diferente, diverso y plural que rescata diferentes tipos de miradas no hegemnicas. Quito, 15 de abril del 2023. Empezamos el Cine-Club en la Facultad de Ciencias Sociales, en primer lugar, por la frustracin que genera darse cuenta que vivimos en un pas que, como caso particular, la oferta cinematogrca es muy limitada y, sobre todo, est circunscrita a las pelculas de origen norteamericano, no cualquier tipo de pelculas estadounidenses, sino aquellas pelculas que podramos llamar hollywoodenses. No porque en Hollywood haya malas pelculas, sino entendiendo como productos industriales masivos para digerir fcilmente, para entretener, pelculas ligeras, por llamarlo de alguna manera, y hechas en serie por supuesto con un contenido ideolgico. Entonces, ese tipo de pelculas son las que consumen de forma masiva los ecuatorianos y, por supuesto, tambin nuestros estudiantes. Es muy difcil, ms all de las pelculas que se ofrecen en las carteleras cinematogrcas de los centros comerciales o en las plataformas de paga -que tampoco son muy distintas a lo que se da en los cines comerciales-, que la poblacin ecuatoriana tenga acceso a otro tipo de cine. Cine que no se ha hecho en EEUU, cine que no sea de esta poca, es difcil y bastante complicado que los estudiantes puedan tener acceso al cine latinoamericano, europeo, asitico, africano, del Medio Oriente, o a cine norteamericano clsico o contemporneo que salga un poco por las normas y estndares de la industria de Hollywood impone hoy en da. Esa es la primera motivacin, acercar el cine, un cine diferente, un cine diverso, plural, que rescate diferentes tipos de miradas no hegemnicas a nuestros estudiantes, a la planta docente y al pblico en general. Esta iniciativa del Cine-Club la comenzamos ya hace algunos aos. Antes de la pandemia tuvimos un par de ciclos y en ese momento hubo relativamente Miguel Ruz es docente de la Carrera de Sociologa en la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Central del Ecuador. Emprendi el Cine-Club dentro de la mencionada Facultad. poca concurrencia. Fue difcil por varias razones, como el espacio, en primer lugar, porque lamentablemente nuestra Facultad no cuenta con un auditorio propio, entonces tocaba ocupar salones en los ratitos donde no haba clases. Al principio en el primer ao el pblico fue relativamente limitado, pero haba un pequeo puado de chicos que saba ir con regularidad. En ese momento llevaba yo prcticamente slo a cargo del Cine-Club, sin mayor respaldo, y eso afortunadamente cambi ahora, durante el semestre pasado, en donde los chicos de la Asociacin de Sociologa, y en alguna medida los chicos de la Asociacin de Estudiantes de Ciencias Polticas, comenzaron a involucrarse, sobre todo en las tareas de difusin de la cartelera del Cine-Club. Hicieron diferentes actividades, aches y propaganda en lnea para invitar a la gente, y tambin, a ttulo personal, eso ha ayudado a potenciar bastante nuestro pblico. El pbico creci y tuvimos alguna participacin de docentes de nuestra propia Facultad, incluso de algunas otras Facultades que se acercaron y vieron algunas de las pelculas. Lamentablemente, an no contamos con un espacio jo, es un problema que no es de fcil resolucin, un problema de infraestructura de la Universidad en general y de nuestra Facultad en particular. Hacemos todo de forma bastante artesanal, con nuestros propios equipos, pidiendo prestado los equipos de proyeccin. Nosotros hacemos la propia seleccin de pelculas y a nales del semestre anterior hicimos el ejercicio de preguntarles a los chicos que estuvieron en la ltima sesin sobre qu tipo de ciclo queran para el prximo semestre, qu temtica, y ah hubo un consenso en que queran ver cine latinoamericano contemporneo, particularmente con enfoque y contenido social. El ciclo que va a comenzar pronto lo hemos llamado Un lugar en el mundo, Latinoamrica siglo XXI. Vamos a tener una serie de catorce pelculas de ocho pases diferentes, desde Mxico hasta Chile, pasando por supuesto por Ecuador. Hemos conseguido que los dos directores de las pelculas ecuatorianas estn presentes, porque la idea es tambin tener conversatorios con los chicos, breves conversatorios de quince minutos junto a los directores. En aquellas pelculas que no sean hechas por ecuatorianos, si bien no tenemos la presencia de los directores, s que el formato de Cine-Club nos permite dedicarle 10 o 15 minutitos despus de la proyeccin para discutir las pelculas con los asistentes, de forma bastante horizontal y sin grandes direccionamientos, para que cada uno de los asistentes diga qu le gust, qu no le gust de la pelcula, qu le llamo la atencin, a qu otras pelculas les recuerda, qu tipo de evocaciones les trae, reexiones, sentimientos, en n. Bsicamente, la idea es tener otro tipo de instrumentos, no propiamente acadmicos, sino artsticos para reexionar sobre nuestro mundo contemporneo y tambin sobre el pasado, sobre la situacin que atraviesan los propios chicos. En ese sentido, creemos que el cine es una herramienta, un arma de reexin y tambin de disfrute, de goce. Finalmente, la Universidad est en el fondo del planteamiento del Cine-Club. No slo la frustracin, sino tambin el deseo, la motivacin de que los chicos puedan enriquecer su cultura, sus perspectivas a travs, no slo de la teora, sino tambin del arte. Buscamos que las temticas, enfoques y gneros de las pelculas sean diversos. Si bien hay una unidad temtica que sera el cine latinoamericano del siglo XXI de los ltimos veinte aos, tambin es cierto que al interior de esa gran etiqueta hemos intentado seleccionar pelculas dirigidas por hombres, mujeres, en gneros de comedia, de aventura, drama; diferentes aproximaciones con distintas narrativas y propuestas de contar historias y, bsicamente, la idea es que sean historias interesantes, que les digan algo a los jvenes y no tan jvenes que vivimos este momento histrico. Esa es la propuesta del Cine-Club. Referencias bibliogrcas Burke, P. (2005). Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico. Crtica, S.L. Caldevilla, D; Castillo, J y Daz, C. (2019). 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