La luz de lo fœnebre: fotograf’a post mortem infantil en la ciudad de Loja Loja llaktapi imasha wawakuna wa–ushkakpi churahunata churachishpa shuyuta hapinamanta. The light of the funereal: childrenÕs post mortem photography in the city of Loja Rosa InŽs Padilla YŽpez ripadillay@puce.edu.ec ORCID: 0000-0002-2396-0667 PontiÞcia Universidad Cat—lica del Ecuador (Quito-Ecuador) Resumen Este art’culo propone una lectura a las im‡genes de ÒangelitosÓ, fotograf’as de ni–os y ni–as post mortem realizadas en la ciudad de Loja, Ecuador por el fot—grafo, tambiŽn lojano, J. Reinaldo Vaca Piedra quien posee un repositorio de al menos sesenta de estas im‡genes. Las formas de producir, circular y conservar estas fotograf’as son parte de una econom’a visual espec’Þca, un intercambio simb—lico en donde tanto el fot—grafo como los deudos otorgan a las im‡genes caracter’sticas emotivas. Asimismo, la conservaci—n y devoci—n de este tipo de im‡genes ayudan a comprender las formas de recordar y de hacer memoria de la sociedad lojana de los primeros a–os del siglo XX. Palabras clave: fotograf’a post mortem; econom’a visual; intercambio; memoria;ÒangelitosÓ. Revista Sarance, ISSN: 1390-9207; ISSNE: e-2661-6718 Fecha de recepci—n: 26/07/2021; fecha de aceptaci—n: 14/11/2021 7 Tukuyshuk Kay killkayka imasha Loja llaktapi tayta J. Reinaldo Vaca Piedra ÒangelkuÓ nishpa rimanchik wawa wa–uykunatamanta shuyuta hapishkamantami willachin. Kay shuyukunata hapik taytaka sukta chunka shuyukamanmi charin nin wa–uymanta rimanahuk shuyukunataka. Kay killkaypika shuyukunata imashalla rurashpa, purichishpa, allichishpa Lojamanta runakuna charishkamantami riman. Shinallatak imashalla kay shuyukunapika huyayta, llakita, churashpa hapishka shuyukuna nishpami rikuchin. Kashna shuyukunaka ishkay chuka patsakwatamantami shina rurashpa allichimushka kan. Chay punchakunamantami kay shuyukunataka Lojamanta ayllukunaka wa–uyta yuyarishpa, imatalla wa–uypi ruranatapash yarishpami kunankaman shamushka nin. Sinchilla shimikuna: wa–ushkakpi shuyuta hapishka; purichina; ÒangelkuÓ. Abstract This article proposes a reading of the images of Òlittle angelsÓ, post mortem photographs of children taken in the city of Loja, Ecuador by the photographer, also from Loja, J. Reinaldo Vaca Piedra, who has a repository of at least 60 of these images. The ways of producing, circulating and preserving these photographs are part of a speciÞc visual economy, a symbolic exchange in which both the photographer and the bereaved give the images emotional characteristics. Likewise, the conservation and devotion of this type of images helps to understand the ways of remembering and making memory of the Lojano society of the Þrst years of the 20th century. Keywords: public space; hyperspace; platform economy; algorithm; fragmentation; social capital. Keywords: post mortem photography; visual economy; exchange; memory; ÒangelitosÓ. Todos conservamos im‡genes. Ya sea de forma material o virtual tendemos a conservar fotograf’as de personas y momentos que queremos recordar. El ‡lbum familiar era, hasta el advenimiento de la fotograf’a digital, aquel repositorio encargado de garantizar la memoria de un nœcleo familiar. Observar una imagen tambiŽn es retroceder el tiempo y activar un relato. ÀQuŽ pasa con los que murieron? ÀQuŽ pasa con las fotos de alguien muerto? La muerte no es discrecional: a todos nos llega el Þn. ÀQuŽ hacemos para recordar a aquellos que no est‡n? ÀQuŽ estrategias desarrollamos? ÀQuŽ implica conservar la imagen de un muerto? Este art’culo parte de esas preguntas y de las formas, pr‡cticas, estrategias y objetos que hemos elaborado y desarrollado como humanos para recordar y hacer memoria. La œnica forma de trascender es recordar, ver al pasado, recordar que somos mortales, que de las posibilidades del relato depende nuestra historia. Tener presente c—mo se construye la memoria a partir de circunstancias como el duelo, la pŽrdida y ausencia: ÒLa muerte sola, no es muerte completa. La muerte completa es el olvido. As’ que no hay muertos m‡s muertos que los que se olvidanÓ (Ria–o, 2004, p. 92). La muerte, como fen—meno, ha sido un catalizador para que el ser humano genere representaciones: la ausencia del cuerpo se ha relacionado con la idea de perpetuar la presencia a partir de im‡genes y la fotograf’a ha sido uno de los medios para lograrlo, a pesar de que, en ocasiones, estas contengan a aquel que ha muerto. Este art’culo parte de los an‡lisis que pueden hacerse a las im‡genes (Zamorano, 2012; Poole, 2000; Grandin, 2004; Navarrete, 2010) y c—mo estas pueden ayudar a conocer caracter’sticas de representaci—n espec’Þcas, as’ como formas de recordar y hacer memoria en una comunidad. Adem‡s, se propone entender c—mo se generaron circuitos de circulaci—n y una econom’a visual que cargaron y otorgaron valores simb—licos, iconogr‡Þcos y emocionales a las im‡genes. Parte, asimismo, del estudio de caso del archivo fotogr‡Þco de Reinaldo Vaca Piedra y sus casi sesenta fotograf’as infantiles post mortem en la ciudad de Loja, Ecuador. Las im‡genes son de ni–os y ni–as Ñde meses, hasta 5 a–os de edadÑ que fueron fotograÞados durante su ritual funerario, bajo atuendos y cortejos fœnebres similares. La vestimenta de los ni–os en la mayor’a de casos es de color blanco, pero los elementos que se disponen alrededor de ni–os y ni–as son diversos: coronas, alas, ßores, estrellas, entre otros. Los retratos se realizaron en la ciudad de Loja, durante un per’odo de veinticinco a–os (1925Ð1950). A estos ni–os y ni–as, no solamente en Loja, sino en varios sitios de AmŽrica Latina, se les conoce con el nombre de ÒangelitosÓ. La fotograf’a logra abrir un sinnœmero de posibilidades e interpretaciones; a partir de estos objetos se puede observar convenciones, rituales, pr‡cticas sociales, tradiciones y formas de ver y pensar de una comunidad espec’Þca. En este caso particular, la reßexi—n va alrededor de c—mo, a partir de las im‡genes de ÒangelitosÓ, se generaron formas de representaci—n y c—mo estas inßuyeron en las formas de recordar, asimilar la pŽrdida y elaborar procesos de memoria en la ciudad de Loja. Cabe destacar que el retrato funerario o fotograf’a post mortem se populariz— durante la Žpoca victoriana, a Þnales del siglo XIX y principios del XX, en Europa (Cadwallader, 2008). Su pr‡ctica luego se extendi— hacia Chile, MŽxico, Argentina, Colombia, Perœ, Bolivia, Venezuela y otros pa’ses de AmŽrica Latina, tomando caracter’sticas espec’Þcas segœn el lugar donde se llevase a cabo. Asimismo, las jerarqu’as sociales que presentan las im‡genes deben ser vistas transversalmente, ya que son vitales para entender las din‡micas y pr‡cticas sociales comunitarias y los circuitos donde ßuyeron los retratos. Como se–ala Pierre Bourdieu (1976), la noci—n de clase ayuda a entender por quŽ se fueron creando discursos y agencias alrededor de la pr‡ctica fotogr‡Þca. Los aspectos del ritual funerario y las representaciones visuales en torno al mismo proveen informaci—n espec’Þca que ayuda a dilucidar diversas formas de comportamiento social frente a distintos escenarios de muerte: solo hay que delimitar el campo de estudio y las preguntas alrededor de las ‡reas de interŽs; en este caso, el ritual funerario. Ritual funerario A la hora de hablar sobre ritos de paso, el etn—logo francŽs Arnold Van Gennep (1873 Ð 1957) es un referente necesario. Para el autor, hay rasgos similares en los rituales relacionados a los momentos signiÞcativos de la vida humana. Todos ellos obedecen a un patr—n, a pesar de que se realicen en sociedades y territorios distintos. Van Gennep recalca que los ritos de paso resultan indispensables para que un individuo sea capaz de pasar por cambios estructurales vinculados a su crecimiento, cambios de estado moral, o ascensi—n jer‡rquica. Los Òritos de pasoÓ contribuyen a la compresi—n y desarrollo de la vida social de una comunidad; adem‡s, est‡n ’ntimamente relacionados con las explicaciones que los grupos humanos desarrollan alrededor de fen—menos naturales y a momentos decisivos de su existencia colectiva: cosechas, guerras, cat‡strofes naturales, etc. (J‡uregui, 2005). La muerte, al igual que el nacimiento, puede ser vista como Òel momento decisivoÓ de un ser humano, marcando un antes y despuŽs en la vida de todo nœcleo social. El hecho de que marque un hito logra que su ritual sea adaptable y din‡mico, ya que actœa a partir de las contingencias y los cambios sociales, pol’ticos, econ—micos y culturales de una sociedad. Al respecto, Philippe Aris, en su libro Morir en occidente: desde la Edad Media hasta la actualidad, se–ala que la muerte en la antigŸedad se enfrentaba de forma distinta: ÒEl hombre experimentaba en la muerte una de las grandes leyes y no procuraba ni escapar de ella ni exaltarla. Simplemente la aceptaba con la justa solemnidadÓ (2000, p. 44). Por su parte, Gustavo Aceves menciona que Òen el curso de la historia, todo grupo humano elabora creencias y pr‡cticas religiosas asociadas a momentos cruciales de la vida: nacimiento, matrimonio y muerteÓ (1992, p. 27). El culto a los muertos es uno de estos momentos en donde Ñen la mayor parte de sociedades y culturasÑ se realiza una ceremonia individual y colectiva que remarca la importancia del momento, cierra ciclos, logra catarsis, y canaliza el paso desde una situaci—n social previa a una distinta. Aceves, parafraseando a Edmond Leach, aÞrma que las ceremonias o ritos se reÞeren principalmente a movimientos que se dan entre los l’mites sociales Òde un estatus social a otro, de hombre vivo a hombre muerto, de soltera a esposa, de enfermo contaminado a sano limpioÓ (1992, p. 28). Es decir, provocan no solo un cambio a nivel individual, sino tambiŽn en la forma en la que se perciben socialmente los individuos. Al ser la muerte una constante para la vida, aunque sea radicalmente opuesta, sus ÒritosÓ han cambiado en el transcurso del tiempo. Aris (2000) aÞrma que la modernidad conÞgur— de forma m‡s espec’Þca la convenci—n social que se relaciona al ritual funerario, debido a la incorporaci—n de pr‡cticas higienistas Ñestablecimiento de hospitales y popularizaci—n de las tŽcnicas de embalsamamiento de cad‡veresÑ y a pr‡cticas alrededor del ordenamiento urbano que Þjaron un cambio entre el centro y la periferia Ñ cementerios a extramuros, capillas ardientes pœblicas y privadas que sacaron a los rituales fuera de las casasÑ (Aris, 2000). La muerte y su ritual pasan a ser un asunto de radical importancia, por eso est‡n tan normados e interiorizados socialmente y por eso su protagonismo e importancia en todas las esferas de la vida cotidiana, tanto pœblica como privada. Este Òrito de pasoÓ es en el que se toma conciencia plena de la separaci—n del cuerpo del individuo; probablemente en esto se generen representaciones visuales tanto de cad‡veres como de rituales funerarios, para retener el recuerdo de ese cuerpo, para lograr encapsular su memoria. Regis Debray (1992) asocia el origen de las representaciones visuales con los rituales mortuorios al observar que el funeral Ñy todo aquello que se relaciona a la muerteÑ tuvo su asidero en la esfera pœblica a travŽs de ceremonias y representaciones de exaltaci—n de gestas heroicas o de los valores espirituales del difunto. En muchos de los casos, para tales exaltaciones se realizaban pinturas, m‡scaras o monumentos funerarios como escenarios de idealizaci—n y representaci—n del individuo sobre el que el recuerdo deb’a perennizarse. Esto provoc— que se represente visualmente al que se va o incluso su tr‡nsito hacia la muerte, como en los libros de los muertos egipcios. El papel que juega la muerte en las representaciones visuales fue transcendental para el estudio de diversas culturas. Hans Belting (2007) analiza estas im‡genes desde su praxis y explica por quŽ son esenciales para la comprensi—n de los signiÞcados de la muerte en las sociedades; adem‡s del papel que desempe–aron este tipo de im‡genes en la creaci—n de diversas visualidades. El deseo de perpetuar el recuerdo de aquel que ya no est‡ fue y es una constante en la sociedad. Las im‡genes que se pueden rastrear hist—ricamente son mœltiples y constantes: sarc—fagos, pinturas, estatuillas, fotograf’as, grabados etc. Como aÞrma Belting: ÒEl muerto ser‡ siempre un ausente y la muerte una ausencia insoportable, que para sobrellevarla, se pretendi— llenar con una imagenÓ (Belting, 2007, p. 179). Religiosidad: el velorio del ÒangelitoÓ Con una tendencia netamente religiosa, el velorio del ÒangelitoÓ puede tener sus or’genes en Espa–a, aunque muchos ubican su semilla en rituales moz‡rabes1. La pr‡ctica se irriga en AmŽrica, adoptando caracter’sticas de cada uno de los lugares que lo acogen, pero manteniendo como columna vertebral su vertiente cat—lica. Es as’, que cada uno de los pueblos que practican el velorio imprime caracter’sticas propias, sin que el signiÞcado de pureza y de protecci—n por parte del ni–o se borre o deje de estar impl’cito. Existen numerosos registros pict—ricos que dan cuenta del velorio del angelito en el territorio latinoamericano. Manuel Antonio Caro, Velorio del Angelito de 1873, Ernest Charton, Velorio del Angelito de 1840, ambos en Chile; Velorio del angelito de 1893, del puertorrique–o Francisco Oller y Cestero, Entierro de un ni–o en el Valle de Tenza de 1878, del colombiano Ram—n Torres MŽndez; y el extenso legado mexicano, entre los que se pueden nombrar a las obras de Leona Julia de Jesœs L—pez de RHLZ (1847), Marquitos 1 D’cese de la poblaci—n cristiana residente en territorio del Islam. Gonz‡lez, de Ger—nimo de Le—n (1893), Retrato de padre con hija muerta, de Miguel Espinosa (primera mitad del siglo XIX) y Ni–a Viva, Ni–a Muerta, de David Alfaro Siqueiros (1931), demuestran que esta pr‡ctica formaba parte de una tradici—n asimilada y asumida por la poblaci—n latinoamericana que prevaleci— hasta el siglo XX (Pedersen, 2008). Resulta fundamental entender que el ritual del velorio del angelito posee una fuerte inclinaci—n hacia lo que se ha denominado religiosidad popular, que puede ser entendida bajo la perspectiva de que: ÒLa religi—n no es solo un sistema cultural constituido por s’mbolos y acciones proyectados en lo social, lo pol’tico y lo econ—mico, sino y, fundamentalmente, una parte importante del imaginario cultural activoÓ (Buz— i Rey, 1989, p. 206). Es este imaginario activo y las cargas que la comunidad le otorga a un ritual espec’Þco las que hacen que cambien ciertos par‡metros del ritual, adquiriendo nuevas pr‡cticas tal y como sucede con los velorios de los ni–os y ni–as de este art’culo. Entonces, las caracter’sticas propias del lugar nos brindar‡n las herramientas para entender a la comunidad en general y c—mo sus singularidades pueden determinar periodos o sucesos que resultaron determinantes en un lugar. Asimismo, puede ser analizado como una de las estrategias sociales para afrontar pŽrdida y dolor en diversas sociedades. Esta pr‡ctica probablemente ayudaba a sobrellevar el dolor de los padres, ya que el ni–o pudo ser visto como un mediador de la familia entre el cielo y la tierra: ÒEl infante est‡ considerado libre de pecado original y por lo tanto, su muerte prematura lo convierte en un mediador ante el Padre Eterno respecto de sus padres y parientes cercanosÓ (Manns, 1987, p. 95 en Cerruti et al. 2010, p. 11).2 La fotograf’a como posibilidad: J. Reinaldo Vaca Piedra Las im‡genes son importantes documentos hist—ricos, reßejan formas de percepci—n de la realidad de una Žpoca determinada y nos permiten imaginar v’vidamente Žpocas pasadas. Peter Burke aÞrma que, al admirar y analizar una imagen, nos ubicamos en Òel hecho de que las im‡genes fueran utilizadas en diversas Žpocas como objetos de devoci—n o medios de persuasi—n, y para proporcionar al espectador informaci—n o placer, hace que puedan dar testimonio de las formas de religi—n, de los conocimientos, las creencias, los placeres, etc., del pasadoÓ (Burke, 2005, p. 17). 2 La religiosidad popular fue una de las formas con las que se logr— resolver problemas en el campo, en su aislamiento les dio la posibilidad de enfrentar problemas como la falta de salud, deÞciente alimentaci—n, epidemias, muertes de los ni–os, entre otras ÒDe ah’ la importancia que adquiere el Òvelorio del AngelitoÓ, pr‡ctica religiosa que se origina en Chile, que al ponerse en acto en NeuquŽn, coayud— a la Òchilenizaci—nÓ cultural-religiosa del territorio neuquinoÓ (Cerruti et al. 2010, p. 10). Es innegable que, para que hayan existido las im‡genes de ÒangelitosÓ, debi— existir un mercado espec’Þco, no solo de consumo, sino tambiŽn de demanda, que permiti— que se genere un comercio y se produzcan las im‡genes. Este mercado estuvo acompa–ado de negocios accesorios Ñ decorados, servicios funerariosÑ, reunidos a partir de la pr‡ctica fotogr‡Þca (Burke, 2005; Aris, 2000; Bourdieu, 1979) y que permiten leer de una u otra forma las caracter’sticas que ten’a el velorio del ÒangelitoÓ en la ciudad de Loja. Los h‡bitos fotogr‡Þcos y funerarios creados en las ciudades no fueron inmediatos, sino que resultaron de procesos modernizadores e higienistas en los que se enmarcaron varias ciudades del Ecuador y LatinoamŽrica. Estas variaciones dependieron de las inßuencias que los centros urbanos recibieron de ciudades m‡s grandes y de la moda europea del momento (Romero, 2001). Loja no fue la excepci—n. Al mantener una din‡mica de frontera, gran cantidad de productos se intercambiaban en la ciudad. Dado que un importante h‡bito de consumo en esta regi—n fue la fotograf’a, este art’culo explorar‡ c—mo se fue formando el mercado fotogr‡Þco desde la perspectiva de la producci—n, la circulaci—n y el consumo. Fotograf’a: el an‡lisis de la imagen muerta En la segunda mitad del siglo XIX, las discusiones alrededor de la imagen y la muerte tomaron fuerza a travŽs de la fotograf’a. La toma fotogr‡Þca fue un veh’culo para captar instantes cotidianos de la vida de las personas y otorg— la posibilidad de generar recuerdos m‡s lœcidos (Belting, 2007; Debray, 1992; Barthes, 1985). Tras el nacimiento del daguerrotipo (Daguerre en 1839) y la fotograf’a (Talbot en 1835), la pintura de retratos fue desplazada debido a la facilidad de acceso que ofert— la fotograf’a a un vasto sector de la sociedad. El retrato fotogr‡Þco se convirti— en una oportunidad para pasar a la posteridad. Esta forma de ÒperpetuarÓ la realidad se volvi— una herramienta en primera instancia usada por la clase alta europea, sin embargo, en corto tiempo, se populariz— en la mayor’a de sectores y estratos sociales. En la actualidad, se mantiene el debate sobre si debe estudiarse la fotograf’a como recurso art’stico o como registro hist—rico, haciendo referencia a los primeros empleos que se le dio como un mecanismo de autentiÞcaci—n y corroboraci—n de realidades. No hay que olvidar que la fotograf’a sirvi— tambiŽn como un mecanismo de validaci—n para justiÞcar discursos, retratar ÒotredadesÓ, reaÞrmar pr‡cticas colonialistas y exotizar a algunas comunidades. Las poses, los escenarios y los ‡ngulos utilizados por los fot—grafos develan un sinnœmero de par‡metros sociales a travŽs de los cuales se pueden interpretar discursos relacionados al poder y a las pr‡cticas de validaci—n colectiva (Bourdieu, 1979). Roland Barthes, en el libro La C‡mara Lœcida, cuestiona las formas, tŽcnicas y producci—n de las im‡genes fotogr‡Þcas, por ser generadoras de recuerdos, ya que ayudan a rememorar un momento o a un individuo, aunque tambiŽn abren registros de memoria que pueden resultar inc—modos dependiendo de quiŽn las mire. Como bien explica Barthes (1990), las fotograf’as pueden ser un registro visual de aquello que se ha perdido, ya que perpetuar‡n lugares, rostros y escenas dentro de la memoria colectiva. Sin embargo, siempre hay que ubicarlas en los contextos adecuados; las im‡genes no hablan por s’ solas, son aquellos que las recuerdan o quienes las produjeron los que pueden dar la versi—n de los hechos o de las personas que se han plasmado. Para hablar de las cargas representativas que contiene la fotograf’a, hay que nombrar a Deborah Poole (2000), quien en su libro Visi—n, raza y modernidad reßexiona sobre c—mo se fueron configurando las formas de ver, producir, circular y asimilar las im‡genes en los Andes, sobre todo en el Perœ. Su estudio, en el que hay una recolecci—n importante de retratos, fotograf’as, pinturas, grabados y cartes de visite Ñun Òmundo de im‡genesÓ Ñ, es un importante compendio para entender c—mo fueron cambiando las formas de ver del siglo XVIII al siglo XIX, y c—mo los mismos fueron fundamentales para determinar las formas modernas de representaci—n de los pueblos andinos. Uno de los conceptos acu–ados por la antrop—loga es el de econom’a visual, cuyo eje te—rico gira en torno a la forma en la que se pueden explicar las relaciones existentes dentro de las im‡genes: personas, ideas y objetos. Para poder hablar de econom’a visual se deben tomar en cuenta tres niveles de organizaci—n: el primero se relaciona a la organizaci—n, es decir la existencia de un grupo de individuos que produzcan las im‡genes: Òcada individuo e imagen constituye una instancia particular al interior del amplio rango de pr‡cticas y discursos representacionales que han intervenido en la construcci—n del mundo de im‡genesÓ (Poole, 2000, p. 18). Estos son los que conÞgurar‡n los discursos en una comunidad o en un lugar determinado. El siguiente nivel se reÞere a la circulaci—n de las mercanc’as y, en este caso espec’Þco, de las im‡genes. Aqu’ Òel aspecto tecnol—gico de la producci—n juega un rol determinanteÓ (Poole, 2000, p. 19) ya que fue gracias al car‡cter mec‡nico de la fotograf’a que se dio una mejora en los circuitos; es decir se permiti— un mejor y mayor tr‡nsito de las im‡genes. El tercer nivel tiene ’ntima relaci—n con la circulaci—n y es el de Òlos sistemas culturales y discursivos a travŽs de los cu‡les las im‡genes gr‡Þcas se aprecian, se interpretan, y se les asigna valor hist—rico, cient’Þco y estŽticoÓ (Poole, 2000, p. 19). Es en este nivel donde se debe cuestionar y reßexionar sobre c—mo fue que adquirieron un valor Ñde uso y de cambioÑ: Òel valor de las im‡genes no se limita al que adquieren como representaciones vistas (o consumidas) por observadores individuales. Por el contrario, las im‡genes tambiŽn adquieren valor a travŽs de los procesos sociales de acumulaci—n, posesi—n, circulaci—n e intercambioÓ (Poole, 2000, p. 20). Los tres niveles expuestos est‡n presentes en las fotograf’as de J.Reinaldo Vaca Piedra: c—mo fueron producidas, sus caracter’sticas de circulaci—n y c—mo fueron adquiriendo un valor de uso y cambio muy relacionado con lo sentimental y emotivo, con el recuerdo y la memoria. Otro de los conceptos que se usar‡n para el an‡lisis es el de billete emocional que otorga la autora a las tarjetas de visita. Para 1860, segœn Poole (2000), se populariz— el uso de la tarjeta de visita en distintos c’rculos sociales y pose’a intr’nsecamente una variedad de tareas relacionadas a la representaci—n: su uso m‡s comœn Ñy econ—micamente signiÞcativoÑ era el de tarjeta del recuerdo. Era comœn que las tarjetas contuvieran una inscripci—n del tipo dedicatorio en su parte superior, inferior o posterior. Ten’an tambiŽn, generalmente, el logotipo del taller fotogr‡Þco donde se hab’an realizado, que ayudaba a conÞrmar Òel gusto y la posici—n social del comprador del retratoÓ (Poole, 2000, p. 136). Hay que anotar la relevancia social que adquirieron las tarjetas de visita, no simplemente en el ‡mbito del intercambio, sino tambiŽn, en lo relacionado a la producci—n. Las formas de posar y de pasar a la posteridad adquirieron un car‡cter trascendental ÒLa imagen que ser’a captada e inmortalizada a travŽs del lente (É) permanecer’a como testimonio inalterable de sus logros morales, espirituales y materialesÓ (Poole, 2000, p. 137). Las tarjetas de visita fueron las encargadas de la posteridad y trascendencia de diversas comunidades. Su importancia para este an‡lisis ser‡ aquella relacionada con su capacidad evocativa y emocional, muy similar al de los retratos de ÒangelitosÓ lojanos. Si bien los retratos infantiles en el lecho mortuorio no eran intercambiables, s’ tuvieron una circulaci—n y mercado espec’Þco para producirse y comerciarse. Aunque, probablemente, lo m‡s importante est‡ del lado de los sentimientos intr’nsecos en la imagen y de las facultades que se conÞeren a los retratos. En este sentido, parece prudente preguntar: ÀPara quiŽn se produc’an? ÀCu‡ndo circulaban? ÀD—nde se conservaban im‡genes de ÒangelitosÓ post mortem? Esta econom’a visual y sus circuitos pueden ser analizados y explicados a partir de un habitus3 hist—rico en el que se desenvolv’a la comunidad lojana y que fue determinante para la producci—n de estas fotograf’as. Justamente por ello, dichas im‡genes se convirtieron en un rastro de memoria4 al que se le otorga el valor de la posesi—n y el incremento de su capacidad de intercambio. Hay que tomar en cuenta que la cantidad de fotograf’as encontradas sugieren un circuito, un mercado determinado y una relevancia social espec’Þca. Las poses y decorados que se evidencian en cada imagen no parecen improvisados, sino m‡s bien resultantes de una negociaci—n. Observar y recordar: perspectivas de recuerdo en los ÒangelitosÓ Una de las interrogantes para hablar de los retratos funerarios es la que concierne a su circulaci—n: Àse colocaban en los ‡lbumes familiares, o en algœn lugar visible de la casa? Puede ser que estas im‡genes se hayan quedado en un ‡mbito m‡s bien familiar, privado, donde se pueda hablar de la memoria del ausente (Debray, 1992; Belting, 2007). Al tener la imagen, al existir la contemplaci—n, el cuerpo ausente puede hacerse presente, lo que puede ayudar a aliviar la pena o elaborar la memoria de un tiempo pasado (Barthes, 1990). Las evocaciones y los recuerdos, adem‡s, son ejes fundamentales en las construcciones familiares, comunitarias y sociales. Asimismo, el ‡lbum familiar o fotogr‡Þco es, sin lugar a duda, el contenedor que evidencia las diferentes poses y formas de representaci—n de un grupo. Abre la posibilidad de entender las din‡micas del recuerdo y las maneras en que la familia evoca a los miembros ausentes en sus poses cotidianas o preestablecidas (Khun, 2000; Silva, 1999; Morcate, 2012; Rodr’guez, 2012). 3 Hemos utilizado el concepto de habitus para determinar ciertas formas de actuar de la poblaci—n lojana en el per’odo espec’Þco determinado, el habitus se reÞere a ciertas convenciones sociales presentes en Žpocas determinadas, as’ como a negociaciones y pr‡cticas sociales que determinan una comunidad y la diferencian de otra. En su deÞnici—n cl‡sica, un habitus puede ser entendido a partir de lo siguiente: Òlos condicionamientos asociados a una clase particular de condiciones de existencia producen habitus, sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas y predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes, es decir, como principios generadores y organizadores de pr‡cticas y representaciones que pueden ser objetivamente adaptadas a su meta sin suponer el prop—sito consciente de ciertos Þnes ni el dominio expreso de las operaciones necesarias para alcanzarlos objetivamente ÒreguladasÓ y ÒregularesÓ sin ser para nada el producto de la obediencia a determinadas reglas, y, por ello colectivamente orquestadas sin el producto de la acci—n organizadora de un director de orquestaÓ (Bourdieu, 1991). 4 Como aÞrma Alonso, la fotograf’a busca la construcci—n de lo visible, que no siempre va a ser simplemente lo evidente ÒNo me reÞero aqu’ ni a lo que el ojo identiÞca en la imagen fotogr‡Þca ni a ese inconsciente —ptico descrito por Walter Benjamin, sino m‡s bien a los mœltiples dispositivos -visuales, imaginarios, culturales- que conßuyen en una fotograf’aÓ (Alonso, 2008, p. 34). ReÞriŽndose as’ a lo que la imagen nos muestra a partir de nuestra propia subjetividad. Las im‡genes de ÒangelitosÓ tienen un alto contenido religioso y su simbolog’a usualmente va acompa–ada de recursos iconogr‡Þcos. Esto determina una forma de representaci—n que quedar‡ perennizada en la toma fotogr‡Þca. Al observar las im‡genes, se percibe que el fot—grafo tiene convenciones religiosas impl’citas y adaptadas a eventos o hechos trascendentales de la comunidad, que, en gran parte de los casos, se relacionan a la pr‡ctica religiosa. Los ‡ngeles y su representaci—n iconogr‡Þca tienen origen religioso, son considerados seres benŽÞcos y ejecutores de la voluntad de Dios, aunque su misi—n es ser su mensajero directo (Hermes, si nos remontamos a la tradici—n griega, o Mercurio, en la romana). Esta idea del mensaje, anunciaci—n o intersecci—n que se les ha atribuido parece remontarse a una larga tradici—n zarathœstrica de los Òamesha sientasÓ o inmortales salvadores, muy presentes cuando de la muerte se trata: ÒEn sarc—fagos paleocristianos, lo que en sus precedentes paganos eran Victorias portadoras de la eÞgie del difunto, se convirtieron en ‡ngeles: por lo cual qued— condicionada la iconograf’a de estosÓ (Revilla, 2007, p. 39). Los ‡ngeles representan un v’nculo entre lo divino, un contacto directo con Dios, son portadores de mensajes, gu’as y guardianes tanto de la vida como de la muerte. Por ejemplo, una de las tareas encomendadas a los ‡ngeles, as’ como ser guardaespaldas celestiales o custodios, es la de elevar las almas al cielo. Es esta la representaci—n que al parecer inßuy— en J. Reinaldo Vaca, para la mayor’a de sus fotograÞados. La vestimenta blanca y la presencia de alas son algunas de las caracter’sticas que se encuentran en las fotograf’as de ÒangelitosÓ. En algunos casos, se acompa–an de ßores denotativas de pureza, como azucenas o rosas. Un rasgo interesante que puede ayudar a establecer algœn tipo de distinci—n es que, si bien la mayor’a de ni–os se relaciona con la representaci—n y el imaginario del ‡ngel, hay algunos casos en que sus elementos pueden estar vinculados con otro tipo de advocaciones cat—licas. Encontramos varios casos en que elementos, como Þguras alusivas a lugares y esculturas que se disponen alrededor del ni–o, representan la idea de camino o el paso para alcanzar la gracia de Dios. La escalera, elemento por la que los ‡ngeles suben y bajan, es uno de los s’mbolos de la pasi—n que representa la elevaci—n y el descendimiento de la cruz y en otros casos la presentaci—n de la virgen. Santuarios, relicarios y santos forman una escenograf’a compleja que puede traducirse en un intento visual de representaci—n del camino que el alma transita hasta llegar a la morada Þnal. Esto lleva a pensar que, dentro de la representaci—n del ni–o, ya se le trazaba el camino a seguir, pensando que probablemente la intenci—n de salvaci—n haya estado arreglada y convenida entre la familia y el fot—grafo. Figura 1 Velorio de ni–a 5 Fuente: Archivo Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador; J. Reinaldo Vaca Piedra, Loja, 19(?) Esta fotograf’a es una de las m‡s interesantes del corpus. Se evidencia los pasos que deber’a seguir la ni–a para llegar a la morada Þnal. ÀVirgen o ‡ngel? En las fotograf’as de J. Reinaldo Vaca no solo existe una relaci—n con el imaginario cat—lico del ‡ngel (por la presencia de alas y ajuar blanco), sino tambiŽn la evocaci—n de varios s’mbolos que se relacionan m‡s bien a la Virgen, sobre todo en el caso de las ni–as. La presencia de dos ‡ngeles custodios a sus costados, conjugados con coronas, estrellas y gran cantidad de ßores, alude tambiŽn al episodio de la asunci—n de la Virgen6. La corona, como rasgo caracter’stico de varias fotograf’as, mantiene cierta similitud a los cuadros de monjas coronadas, muy populares en el siglo XVIII, especialmente en MŽxico, cuyo principal s’mbolo representa el emblema de la soberan’a del cielo y la tierra. Estos retratos post mortem muestran a las religiosas con una corona y ataviadas con ropas y accesorios cargados de ßores: Òmuestra que el alma se presenta con toda su pureza y sus mejores galas en los desposorios m’sticosÓ (Barrag‡n en Revilla, 2007, p. 412). Como se hab’a mencionado, el uso de rosas en varias de las tomas fotogr‡Þcas hace alusi—n a la sangre, al renacimiento y a la victoria sobre la muerte o sobre el dolor. En la iconograf’a cristiana, se considera a la rosa como la representaci—n de la sangre de Cristo, nacida a partir de su derramamiento, o como c‡liz que la recoge: Òdesde la Edad Media es tambiŽn s’mbolo mariano: la Virgen es llamada Ôrosa sin espinasÕÓ (Revilla, 2007, p. 521). Las rosas parecen referirse a lo sagrado de los ni–os, por eso las constantes puestas en escena de las mismas. Hay algunas fotos donde se ha encontrado la presencia tambiŽn de azucenas, que simb—licamente, representan pureza. 6 Sobre la coronaci—n de la Virgen no nos queda m‡s que incluir una explicaci—n completa de c—mo nace su representaci—n y c—mo fueron adapt‡ndose sus convenciones en la pintura: ÒFue bastante frecuente a Þnales de la Edad Media y durante el siglo XVI la coincidencia en la misma obra de ambos motivos de exaltaci—n mariana: en efecto la Virgen es coronada Ña menudo por el Padre EternoÑ simult‡neamente al hecho maravilloso de su remonte cultural a los cielos. La nomenclatura de estas obras suele referirse, empero, solamente a la Asunci—n, aunque en algunos de ellos la coronaci—n es, si cabe, m‡s potente: tal es el caso de la pintura de Robledo de Chavela (h. 1490), donde la abundante corte angŽlica conduce la mirada hacia la parte superior de la composici—n para detenerse en la digna Þgura de Dios Padre coronando a Mar’a, mientras que es preciso Þjarse mucho para advertir, parcialmente oculto, el sepulcro vac’o en la parte inferior izquierda. En otras obras son ‡ngeles quienes coronan a Mar’a mientras la ascienden: as’, en la ÔAsunci—nÕ de Berruguete que se conserva en Wellesley (Masachusets). En consecuencia, hubiera sido m‡s adecuado titular a estas obras genŽricamente ÔGloriÞcaci—n de Mar’aÕÓ (Revilla, 2007, p. 65). Figura 2 Velorio de Ni–o Fuente: A.H. del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador; J. Reinaldo Vaca Piedra, Loja, 19(?) Figura 3 Velorio de Ni–o Fuente: A.H. del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador; J. Reinaldo Vaca Piedra, Loja, 19(?) La corona, s’mbolo del acceso a un estado superior, est‡ asociada de forma directa a Mar’a, Òen cuanto coronada en el cielo, cuya gloria habr‡ de compartir si es Þel a su vocaci—nÓ (Revilla, 2007, p. 412). La complejidad de las decoraciones, las poses, la forma de iluminar al ni–o y toda la simbolog’a religiosa presente en las fotograf’as de J. Reinaldo Vaca nos llevan a generar interpretaciones y relaciones entre la tradici—n religiosa de la sociedad lojana y el papel del fot—grafo como conocedor y mediador del recurso iconogr‡Þco. Figura 4 Ni–a coronada en velorio Fuente: A.H. del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador; J. Reinaldo Vaca Piedra, Loja, 19(?) Figura 5 Ni–a coronada con ‡ngeles custodios Fuente: A.H. Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador; J. Reinaldo Vaca Piedra, Loja, 19(?) El discurso impl’cito en las fotograf’as, especialmente de ni–as, demuestra la enorme vinculaci—n de la sociedad lojana con la Virgen del Cisne, la presencia religiosa m‡s importante de la regi—n. Conocida como La Churona, esta advocaci—n se instala en el imaginario popular desde el siglo XVI. La inßuencia de la advocaci—n del Cisne en la comunidad lojana es tan importante que inclusive se hace presente en el ritual del velorio del ÒangelitoÓ: la tradici—n absorbe o se transforma de acuerdo a las identiÞcaciones simb—licas locales. La costumbre de coronar a las ni–as muertas, presente en varias de las fotograf’as de J. Reinaldo Vaca, muestra que la presencia de la Virgen del Cisne transform— la forma misma de representaci—n de la comunidad. Por otro lado, la creciente producci—n de imaginarios alrededor de la Virgen del Cisne otorg— la posibilidad de que las pr‡cticas funerarias, especialmente con ni–os, lleven la impronta de la memoria local inserta en las convenciones sociales de las familias lojanas. Adem‡s, logr— que se involucre esta identiÞcaci—n con los procesos de circulaci—n de mercados accesorios relacionados a la Virgen y que permean hacia la tradici—n funeraria. La jerarqu’a social del velorio: la distinci—n del lugar Pese a que hablar de la muerte de un ni–o o ni–a resulta un tema doloroso, es necesario medir, a partir de la imagen del ritual funerario, las jerarqu’as sociales. Como se hab’a dicho, en algunos casos los ni–os, m‡s que ‡ngeles, parecen v’rgenes coronadas en el misterio de la asunci—n. Estos ni–os representaban la posibilidad de interceder ante Dios por el bien de la familia o de velar por su protecci—n. El ni–o, al ser considerado puro, posee la carga simb—lica de santidad, intersecci—n con lo sagrado e incluso protecci—n. Roland Barthes ayuda a pensar la imagen desde distintos puntos de vista. Por un lado, desde el escenario que la compone; por otro, desde la postura del observador en tanto la imagen fotogr‡Þca no es m‡s que conjunto enorme de signos que ÒsigniÞcanÓ y que pueden ser manipulados acorde a distintos contextos (Barthes, 1972; Burke, 2005). Desde esta perspectiva, la fotograf’a lleg— a ser el medio que mayor credibilidad pose’a, pero, a la vez, la que m‡s enga–os y manoseos conten’a, ya que depende del ordenamiento lingŸ’stico y estructural que pueda otorgarse a los elementos que la conforman. Por tanto, se intenta observar si, a partir de las im‡genes de ÒangelitosÓ, se evidencia la existencia de jerarqu’as sociales. ÀC—mo se pueden leer estas relaciones o jerarqu’as sociales? Se pueden elaborar conjeturas sobre la observaci—n de la pose, los movimientos y el lugar de la toma o de la escena de la que representa. Por un lado, acorde a Bourdieu: Òla estŽtica popular que se expresa en las fotograf’as y en los juicios sobre ellas, depende l—gicamente de las funciones sociales que se otorgan a la pr‡ctica fotogr‡Þca y del hecho de que siempre se le otorgue una funci—n socialÓ (1998, p. 172)7, es decir que cada fotograf’a de ÒangelitoÓ lleva dentro de s’ un objetivo social impl’cito. Mientras algunas fotograf’as parecen estar pensadas y realizadas dentro de un marco puramente devocional (relacionadas a escenas religiosas), otras m‡s bien parecen carentes de recursos iconogr‡Þcos que las relacionen con una carga devocional, sino que est‡n hechas œnicamente para evocar el recuerdo del ni–o ausente. Estos dos rasgos permitir‡n analizar la condici—n social de los fotograÞados. En Loja, es comœn que los velorios se realicen en los hogares de los familiares o amigos. En las fotograf’as tomadas en casas, se evidencia disparidad con respecto a los decorados y al uso de recursos visuales para la 7 Aqu’ habr’a que se–alar tambiŽn a Deborah Poole, quiŽn logra observar caracter’sticas especiales sobre la clase, pose, distinci—n y jerarqu’as sociales a partir de archivos fotogr‡Þcos encontrados tanto en Perœ como en Europa. Poole insiste en que las tarjetas de visita serv’an y ten’an una especie de valor que generaba una econom’a visual en donde la imagen ten’a un valor similar al del dinero. imagen, lo que posiblemente denote un estatus econ—mico diferenciado. La selecci—n de la iglesia como escenario para el funeral puede determinar una mayor condici—n social, puesto que la familia hace pœblico su dolor y posibilita el acceso a un mayor nœmero de personas al velorio. Adicionalmente, cumple con la Þnalidad religiosa relacionada con la protecci—n y la vinculaci—n celestial de los ni–os y ni–as. En la colecci—n de J. Reinaldo Vaca, varias fotograf’as ejempliÞcan la distinci—n de lugar; la sociedad lojana que se permea en las im‡genes tiene ciertas convenciones cuando se trata de retratar a la ni–ez. As’, hemos descubierto dos instantes: aquel que se enmarca en el rito religioso como tal y otro que parece haberse deslindado de la pr‡ctica religiosa. Las representaciones y las im‡genes de funerales en la iglesia sitœan a este lugar como protagonista y como œnico intermediario entre los hombres y el reino de los cielos (Echeverr’a, 2000). Salta a la vista que los ni–os que se encuentran en la iglesia, o que dan se–ales de aquello, poseen mayor cantidad de ßores y objetos tanto religiosos como ornamentales, mientras que los ni–os que se encuentran fuera del templo religioso parecen m‡s bien estar escuetos de ellos, salvo algunos casos donde los art’culos religiosos que se disponen a su alrededor se–alan un claro camino hacia lo sagrado. Figura 6 Velorio de Ni–o Fuente: A.H. del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador; J. Reinaldo Vaca Piedra, Loja, 19(?) La sociedad latinoamericana acogi— a la religi—n cat—lica y a sus diversos elementos como una parte fundamental de su vida. A su vez, los religiosos que hab’an venido a la labor de evangelizaci—n usaron por sobre todo la imagen como un mŽtodo educativo y de inmersi—n dentro de la perspectiva religiosa. Los adoctrinadores en la disciplina cat—lica ten’an en claro lo que se pod’a lograr a partir de una imagen y tambiŽn lo saben los que posteriormente heredar’an este arte de la perpetuaci—n, los fot—grafos: la imagen como sin—nimo de reemplazo ante lo que no est‡, lo que se ha perdido, se ha dejado, o simplemente, imagen de lo que se desea o se anhela. Este tipo de im‡genes est‡ cargado simb—licamente con un v’nculo de fortaleza y protecci—n para quien las posea. La idea de reliquia es esencial para poder entender el posible signiÞcado de las fotos de ÒangelitosÓ, puesto que ellas hacen Òposible la comunicaci—n entre el cielo y la tierra (É) su contemplaci—n permit’a el acceso a todo un universo de s’mbolosÓ (Eliade, 1999). Figura 7 Velorio de Ni–a Fuente: A.H. Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador; J. Reinaldo Vaca Piedra, Loja, (1940) Figura 8 Velorio de Ni–a Fuente: A.H. Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador; J. Reinaldo Vaca Piedra, Loja, (1939) Aquellas fotograf’as realizadas en iglesias o en casas, que tienen una gran decoraci—n y poseen variedad de recursos visuales, retratan œnicamente al ni–o. Parad—jicamente, en aquellas que no poseen excesiva decoraci—n, el ni–o aparece rodeado de familiares. Probablemente, la explicaci—n tenga que ver con el lugar desde donde era m‡s sencillo inscribir las im‡genes o donde el fot—grafo ten’a la posibilidad de realizar la toma. Si bien en la iglesia los decorados pueden ubicarse de formas m‡s pomposas, no todas las casas ofrec’an estas mismas posibilidades. Dados los escenarios en los que Vaca Piedra se desenvolv’a, y observando la prolijidad de sus composiciones, nos atrever’amos a decir que las fotos de ÒangelitosÓ en los que la familia rodea al ni–o, tienen que ver con una Þnalidad puramente estŽtica, de composici—n fotogr‡Þca. Es decir, al no tener recursos visuales que rellenen la composici—n, el fot—grafo se val’a de los miembros de la familia para completar as’ el escenario visual. Esto determina la autoridad que representa el fot—grafo con respecto a la decisi—n de c—mo tomar la fotograf’a y c—mo ubicar los recursos visuales. Figura 9 Figura 10 Funeral Retrato de ni–o difunto Por otro lado, si leemos las fotograf’as fuera del contexto de la colecci—n, pensar’amos que las que involucran a los familiares tienen una Þnalidad rememorativa m‡s ’ntima y mucho m‡s ligada al seno familiar. No obstante, entender’amos que todas las fotograf’as tienen un grado de cercan’a y emotividad con el fotograÞado, pero en distintas posibilidades de recursos. Todo depender‡ de los circuitos donde hayan circulado y bajo quŽ par‡metros (Poole, 2000). Al respecto, Bourdieu (1979) aÞrma que las reglas sociales y las formas de conducirse socialmente en un individuo son m‡s expl’citas que los sentimientos, voluntades o pensamientos. Adem‡s, aÞrma el autor, las personas est‡n siempre sujetas a presentar la mejor imagen de s’ mismas, y est‡n siempre dominadas por la preocupaci—n de dar de s’ la mejor imagen, la m‡s conforme con la idea de dignidad y honor. Esto, de alguna forma, condicionar’a el lugar en donde se ubicar’an, guardar’an o exhibir’an las fotograf’as de los ÒangelitosÓ lojanos. De la protecci—n y otros intercambios Segœn Stuart Hall, Òlos signos visuales son signos ic—nicos. Esto es, tienen en su forma cierta semejanza con el objeto, persona o evento al cual se reÞeren. Una fotograf’a de un ‡rbol reproduce algunas de las condiciones actuales de nuestra percepci—n en el signo visualÓ (Hall, 1997, p.7). Se puede aÞrmar que, sin importar que los ni–os representen a un ‡ngel o una Virgen, poseen una connotaci—n religiosa a su alrededor; sobre todo, tienen impl’cita una idea de intersecci—n en pos de la protecci—n: ÒEl infante est‡ considerado libre de pecado original y, por lo tanto, su muerte prematura lo convierte en un mediador ante el Padre Eterno respecto de sus padres y parientes cercanosÓ (Manns, 1987, p.95 en Cerruti et al. 2010, p.11). Esta mediaci—n con lo sagrado es la que obliga a pensar que, efectivamente, el car‡cter religioso de estas im‡genes hizo que tengan un circuito espec’Þco de oferta y demanda. Esta aÞrmaci—n puede respaldarse con lo que se–ala Appadurai (1986), quien explica que, para que un objeto pueda entenderse como mercanc’a, debe tener un valor de uso social que solamente es agregado por el humano. Adem‡s que, para la Žpoca, Loja era una ciudad conservadora y apegada a la fe cat—lica, lo cual logra que la representaci—n de ÒangelitosÓ tenga un circuito de mercado fotogr‡Þco y religioso. Hay una multiplicidad de signiÞcados que puede entenderse a partir de las devociones de una localidad particular. As’, las im‡genes religiosas no s—lo deben verse como un objeto de culto: expresan postulados, valores y discursos institucionales, [É] adem‡s acogen la interpretaci—n y los sentidos de una colectividad que depositar‡ en ellos, como en un recipiente, sus demandas y sentimientos, sus aspiraciones y deseos, subjetividades y exigencias propias de la vida cotidiana en el contexto de la ciudad y sus din‡micas. (Cabrera Hanna, 2007, p.21) Estos valores religiosos de la ciudad de Loja se suman a que J. Reinaldo Vaca Piedra es recordado como un cat—lico comprometido y militante. Tanto Žl como sus im‡genes fueron un veh’culo para conseguir protecci—n religiosa y la demanda sobre ese tipo de fotograf’as pudo haber generado un mercado a partir de este imaginario relacionado a la santidad y protecci—n. Si la tradici—n del velorio del ÒangelitoÓ gener— una demanda de insumos (bienes y servicios), se pudo haber instaurado un mercado espec’Þco, una econom’a visual en donde las im‡genes eran producidas, circulaban, se guardaban o incluso adoraban: eran una suerte de billete emocional8. Tanto el ritual como el ni–o de las tomas fotogr‡Þcas pudieron adquirir un valor social y de uso, un billete emocional. Por s—rdida que pueda sonar esta aÞrmaci—n, el ni–o, al volverse imagen, adquiere otro tipo de caracter’sticas. En el caso de las representaciones angelicales, los infantes dejan de estar ligados al recuerdo y adquieren una connotaci—n de elemento de devoci—n, similar al sentido simb—lico de las estampillas, reliquias, rosarios, entre otros objetos. Efectivamente, al considerar estas im‡genes como un billete emocional, inscritas en un circuito determinado, se cree que tambiŽn ten’an un valor de uso y un valor de intercambio, no entre individuos, como un objeto que denota estatus o jerarqu’a social, sino m‡s bien entre fot—grafo y familiares, para alcanzar un ideal de salvaci—n o de protecci—n divina. Es probable que esta sea una de las razones por las cuales se haya cuidado tanto el trato de este tipo de representaciones y que tambiŽn sea la raz—n por la cual se haya encontrado tal cantidad de im‡genes en el archivo de Vaca Piedra. El fot—grafo tomaba una fotograf’a al ni–o vestido como angelito, santito o virgencita. Al hacerlo, le otorgaba a la imagen una carga signiÞcativa enorme, la de estampa religiosa: un billete simb—lico altamente emotivo y transformador; un amuleto de salvaci—n que permite ver una luz en medio del dolor de la pŽrdida, la misma que me permito llamar la luz de lo fœnebre. 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