Sarance 47, publicacin bianual, perodo diciembre 2021-mayo 2022, pp 72 - 114. ISSN: 1390-9207 ISSNE: e-2661-6718. fecha de recepcin 09/09/2021; fecha de aceptacin: 22/10/2021 DOI: 10.51306/ioasarance.047.05 El danzante barroco andino en la Real Audiencia de Quito. Aproximaciones histricas, sociolgicas y antropolgicas 1 Real Audiencia de Quitopi, antismanta barroco tushuk runamanta: paymanta maskankapak wakin kawsaywiaywan, sociologia yachaywan, antropologia yachaywanpash kimichishpa. The Baroque Andean Danzante in the Royal Audience of Quito. Historical, Sociological and Anthropological Approaches Santiago Pal Ypez Surez spyepezs@uce.edu.ec ORCID: 000-0001-6855-9589 Docente de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, Universidad Central del Ecuador (Quito-Ecuador). Resumen El presente estudio analiza el origen del danzante barroco andino en el espacio territorial de la Real Audiencia de Quito, acudiendo a determinados cronistas que expresaron una denida visin europea, indgena y mestiza en sus descripciones. Por otra parte, se evidencia el ritual poltico de legitimacin de poder, a travs del anlisis pormenorizado de distintas danzas que protagonizaban los indios, a n de determinar el grado de apropiacin del espacio y la cultura material barroca-festiva del Antiguo Rgimen. Finalmente, se discute el barroquismo simblico en el atuendo del danzante y su relacin con la cultura material festiva del siglo XIX. Palabras clave: Danzante andino; Cultura inca; Sincretismo; Barroco; Fiesta barroca. Dentro del segundo apartado de la presente investigacin, as como en el anlisis de algunas imgenes, ha colaborado el seor Esteban Sebastin Loachamin Espinosa, estudiante de la Carrera de Sociologa de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, de la Universidad Central del Ecuador. Adems, debo un especial agradecimiento a la colaboracin del fotgrafo Tonny Lee Chang lvarez por el trabajo fotogrco que ha colaborado en el presente estudio. Tukuyshuk Kay killkayka willachinmi imashatak kallarishka antismanta barroco tushuk runa chay Real Audiencia de Quito allpakunapi. Chayta rurankapakka chay pachakunamanta tawka killkakkunapa killkayta maskashpa, paykunapa yuyaykunata hapishpa, wakinkunaka kanchamanta yuyaykunawanlla killkashkata rikushpa, shukkunaka runa kawsaytapash asha killkashkata tarishpa, shinallata shukkunaka mishu yuyaykunata killkashkata maskashpa alli maskankapakmi kan. Chay maskaykunapimi rikurishka imasha kay tushukkunaka sinchi ushayta charin kashka tukuy hatun tantanakuypi, raymikunapi. Kaytaka killkaykunapimi shina yacharishka kan, chaypimi rikurishka imasha punta tushuk runakunaka tawka laya tushuykunata awpaman apan kashka kan. Chaypimi rikurishka imashallatak chay tushukkuna kuskakunapi tushun kashkanka, shinallata runa kawsaykunapa barroco nishka raymikunawanpash shuklla shina punta allpakunapi tukushkata rikunkapak. Puchukaypika, tushukpa churakunatami , barroquismo simblico nishkata alli maskan shinashpa XIX patsakwatapa raymipi cultura material nishkapipash rikunkapak maskashka kan. Sinchilla shimikuna: antismanta tushuk; Inka kawsay; chapurishka; Barroco; barroco raymi. Abstract This study analyzes the origin of the Andean baroque danzante in the territorial space of the Royal Audience of Quito, turning to certain chroniclers who expressed a denite European, indigenous and mestizo vision in their descriptions. On the other hand, the political ritual of legitimation of power is evidenced, through the detailed analysis of different dances performed by the Indians, in order to determine the degree of appropriation of the space and the baroque-festive material culture of the Old Regime. Finally, the symbolic baroque characteristics in the danzantes attire and its relationship with the festive material culture of the 19th century are discussed. Keywords: Andean danzante; Inca Culture; Sincretism; Baroque; Baroque festivity. 1. Introduccin Tanto en la pennsula ibrica como en todos los territorios incorporados a la Monarqua hispnico-catlica se practicaron las danzas festivas, con un distinto matiz en la cultura material y las expresiones simblicas, pero al unsono de un mismo aparato de representacin que responda al culto religioso catlico, y ms an en el barroquismo como actitud mental dominante desde el siglo XVII. En el primer apartado de la presente investigacin se describen, relacionan y analizan los orgenes del danzante andino en los albores de la conquista, a travs de la divisin conceptual entre la visin occidental, indgena y mestiza de los cronistas estudiados. stos evidencian la presencia de los danzantes enmascarados que interpretaban bailes rituales-festivos conocidos como llamallama, cachaua, taquies y tinkus. Asimismo, se ubica el elemento sonoro musical en autas, tamboriles, pincullos, quenas, atambores, antaras, entre otros instrumentos. Dentro del segundo apartado se han estudiado no pocas fuentes documentales provenientes de cronistas, viajeros y relaciones de cabildo, a n de discutir la relacin entre las danzas de indios y el ritual poltico. Para este cometido ha sido necesario realizar un anlisis desde la historia y la sociologa en cuanto al fenmeno danzante como un aparato audiovisual en que las culturas precolombinas andinas introdujeron su acervo simblico y festivo en el Corpus Christi y otras celebraciones ociales. En efecto, se describen elementos coreogrcos y escenogrcos del indio danzante durante la esta barroca, as como los atributos simblico-estticos, con el objeto de teorizar las analogas del danzante barroco dentro de los elementos sonoros y la cultura material de los danzantes actuales del Ecuador. Para tal n, se han estudiado las danzas ceremoniales de bienvenida, simulacin blica, de conquistas y aquellas que incorporaban elementos faunsticos relacionados al simbolismo andino y al arte barroco efmero. Finalmente, ha sido posible aproximarnos a las representaciones simblicas en el atuendo del danzante barroco de la Real Audiencia de Quito y su continuidad en las expresiones barrocas de la primera mitad del siglo XIX, en personajes danzantes como el Sacha Runa, los diablitos, las almas santas, los indios ngeles, y los indios danzantes de Quito, Riobamba, Latacunga, Baos, Ambato y Pujil, quienes combinan elementos barrocos del perodo virreinal y los introducidos o modicados en los albores de la Repblica. 2. Orgenes del danzante andino en los albores de la conquista Dennos lecencia seores Supuesto ques nochebuena Para cantar y baylar Al uso de nuestra tierra Quillalla quillalla quillalla,2 La Nueva Crnica y Buen Gobierno nos ofrece un pasaje muy peculiar sobre los danzantes enmascarados, quienes divertan y estaban al servicio del Inca en su palacio: Tambin haba farsantes (les llamaban llamallama, hayachuco), que eran indios yungas, chocarreros (saucachicoc, acichicoc, poquis colla millma rinri). Estos hacan farsas y estas.3 Guamn Poma de Ayala explica que los llamallama hayachuco eran personajes burlescos, enmascarados y alegres, que realizaban danzas con un disfraz cmico, bailes del llamallama que practicaban los indios en el temprano Corpus Christi con el advenimiento de las estas hispano-catlicas4. Asimismo, en la crnica del jesuita Jos de Acosta es posible observar el uso de las mscaras en las danzas incsicas: Otras danzas haba de enmascarados, que llaman guacones, y las mscaras y su gesto eran del puro demonio. Tambin danzaban unos hombres sobre los hombros de los otros [].5 De esta manera, tenemos indicios del fenmeno del enmascaramiento durante los bailes, as como el acompaamiento de instrumentos de viento y percusin como atributos propios del dramatismo festivo del Inti Raymi, tal como nos cuenta Inca Garcilaso de la Vega: Otros traan mscaras hechas aposta de las ms abominables guras que pueden hacer, y stos son los yuncas. Entraban en las estas haciendo ademanes y visajes de locos, tontos y simples. Para lo cual traan en las manos instrumentos apropiados, como autas, tamboriles mal concertados, pedazos de pellejos, con que se ayudaban para hacer sus tonteras.6 2 Martnez Compan, Baltasar Jaime. (17821785). Cdice Trujillo del Per. Madrid: Real Biblioteca de Madrid. Alegro Cachua a voz y Bajo al Nacimiento de Christo Nuestro Seor, Estampa N 177 [Partitura]. 3 Garcilaso de la Vega, Inca. (1976) [1609]. Comentarios reales [Ed. Aurelio Mir Quesada]. Caracas: Fundacin Biblioteca Ayacucho, 123. 4 Guamn Poma de Ayala, Felipe. (2015) [1615?]. Nueva crnica y buen gobierno. Lima: Biblioteca Nacional del Per, 737. 5 Acosta, Josef de. (2008) [1589]. Historia Natural y Moral de las Indias [Edicin crtica de Fermn del Pino- Daz]. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientcas, 227. 6 Garcilaso de la Vega, Inca, p. cit., 47. Aquella escena recogida por el Inca Garcilaso nos remite a una plena similitud con las estas tradas por los ibricos, como el carnaval y el Corpus Christi, pero que se la debe tomar con recelo dado el grado de occidentalizacin del pensamiento del escritor mestizo, susceptible a cavilaciones propias del relato maravilloso de los cronistas de la poca, o invenciones no ausentes en la nueva conguracin mental menos apegada a la ritualidad inca, rasgos propios del contexto socio-poltico que vivi y se form el Inca Garcilaso. La presencia de las danzas, especialmente las taquies y otras conocidas como sainatas ycachaua,haban sido frecuentes en las celebraciones generales de los incas en estas regionales como de los andesuyos, los collasuyos y los condesuyos (Guamn Poma de Ayala, 1615: 118-790) (gura 1). Sobre la primera danza, el historiador Estenssoro nos aclara que Taki parece ser un baile cantado vinculado mayormente a las elites y, por extensin, la ocasin en que se lleva a cabo. Esta ltima se asocia con borrachera [].7 Figura 1 Fiesta de los antisuyos caya caya huarmi auca Fuente: Guamn Poma de Ayala, Felipe. (1615). Nueva crnica y buen gobierno. [Manuscrito original]. Acosta cita que en la esta del Inti Raymi del mes de junio los incas cuzqueos practicaban la danza del cyo, mientras que danzas como la de llamallama y la de guacn, tomadas de la esta incsica del Itu, haban sido trasladadas a la representacin festivo-danzante del Corpus (Acosta, 1589: 193-194). 7 Estenssoro Fuchs, Juan Carlos. (1992). Los bailes de los indios y el proyecto colonial. Revista Andina, vol. 10, n 2, 355. 76 Asimismo, en el calendario ocial festivo de los incas, la danza del Inca en la plaza pblica era practicada en el mes de abril durante la esta del Inca raimi quilla, y en noviembre, durante la Aya marcay quilla, esta de los difuntos, donde los incas cantaban y danzaban con sus momias ricamente vestidas, en medio de la procesin de casa en casa y por las calles y las plazas (Guamn Poma de Ayala, 1615: 90-93) (gura 2). Figura 2 Abril cmay inca raimi Fuente: Guamn Poma de Ayala, Felipe. (1615). Nueva crnica y buen gobierno. [Manuscrito original]. Por otra parte, el cronista mestizo nos habla de las plazas como lugares simblico-festivos. En el caso del Inti Raymi, se celebraba en el Haucaypata, plaza principal del Cusco, mientras que otras estas, en las que los bailes rituales tenan un patrn predominantemente escenogrco, eran practicadas en el Cusipata, plaza aledaa al Coricancha, arquitectura festiva replicada en todos los territorios del Tahuantinsuyo (Garcilaso de la Vega, 1609: 167). Las plazas ceremoniales simbolizaban tanto el recinto religioso para la escenicacin de estas, as como el espacio palaciego de la residencia del Inca y la nobleza y, por lo tanto, la relacin de poder entre ste con la comunidad y con los extranjeros que residan en edicios conocidos como callancas (Morris, 2016: 235-236). De esta manera, las plazas constituan centros del poder religioso, imbricado en las atribuciones polticas, administrativas y econmicas que posea la autoridad. La costumbre de engalanar el traje festivo con oro y plata no fue exclusiva de las celebraciones barrocas, sino que, en el caso inca, tiene su origen en las referidas danzas taquies en las que los indios iban vestidos con aquellos metales preciosos (Guamn Poma de Ayala, 1615: 137). Parece ser que el uso simblico-festivo de los metales preciosos ya haba sido instaurado antes del proceso de conquista hispnico, exhibido en la esta del Inti: Los curacas venan con todas sus mayores galas e invenciones que podan haber: unos traan los vestidos chapados de oro y plata, y guirnaldas de lo mismo en las cabezas, sobre sus tocados.8 Tales elementos no tenan el mismo signicado material-econmico que las sociedades virreinales que luego se instituiran en Amrica; incluso, el carcter econmico para las celebraciones, independientemente de su lugar de representacin, era gurado puesto que la esta es esencialmente una manifestacin de riqueza, no precisamente de dinero, sino de riqueza existencial.9 Existe un pasaje de la esta del Inti Raymi que la podemos asociar con el carcter poltico de aquella celebracin: Hallbanse a ella todos los capitanes principales de guerra ya jubilados [] y todos los curacas, seores de vasallos, de todo el Imperio; no por precepto que les obligase a ir a ella, sino porque ellos holgaban de hallarse en la solemnidad de tan gran esta.10 Esta descripcin nos remite a plantear el ritual poltico de la esta del Inti, por medio de la cual se rearmaba la autoridad del Inca en todos sus dominios, personicados en todos los curacas invitados que acudan a aquella esta, a n de demostrar pblicamente la sumisin ante el dominio imperial, as como la delidad hacia la autoridad que les haba otorgado el Inca en sus territorios anteriormente conquistados. De los instrumentos de viento festivos en las danzas incas, se citan frecuentemente a los pipos y los pincullos (Guamn Poma de Ayala, 1615: 121.668). En cuanto a la musicalidad incsica, sta tena un carcter historicista de plena exaltacin a sus hazaas y conquistas, aparte de sus estas principales, como una actitud mental de preservar su memoria colectiva. Adems, la musicalidad incsica evidenci una melanclica alegra representada en las composiciones musicales a base de instrumentos aerfonos como la quena, la antara o el pincullo. Inca Garcilaso recoge un verso amoroso interpretado con aquellos instrumentos: 8 Garcilaso de la Vega, Inca, p. cit., 47. 9 Pieper, Josef. (1974). Una teora de la esta. Madrid: Ediciones Rialp, S. A, 21. 10 Garcilaso de la Vega, Inca, p. cit., 46. Caylla llapi Puunqui Chaupituta Samsac.11 Acosta menciona un pasaje con respecto a los instrumentos de viento y percusin de los incas: Taen diversos instrumentos para estas danzas: unas como autillas o cautillos, otros como atambores, otros como caracoles.12 Rerindose a la usta Chimpu Urma, el fraile vasco Martn de Mura recoga algunas cuestiones relacionadas a la danza y la musicalidad incsica que se asimilaran ms tarde en las celebraciones barrocas (gura 3). Y los instrumentos con que a esta reina y seora Chimpu Urma daban msica y bailes eran autas de huesos de venados y autones de caramillos de palo [] Bailaban con caracoles y conchas en las piernas, que suenan como cascabeles. Salian en las estas muy galanes, tiznados de mil colores, danzaban y bailaban sin descansar []13. Figura 3 Chimpo Urma coya Fuente: Murua, Martn de. (1590). Historia del origen y genealogia real de los reyes yngas del Piru. De sus hechos, costumbres, trajes, y manera de gobierno. [Manuscrito Getty]. Guamn Poma, rerindose a Rahua Ocllo -quien reinara en territorios de Quito, Cayambe y de los caaris-, le otorga atributos de discrecin, caridad, trabajo y de habilidades polticas, aplicada a mandar a realizar muchas estas, 11 Al cntico / Dormirs / Media noche / Yo vendr. Garcilaso de la Vega, Inca, p. cit., 115. 12 Acosta, Josef de, p. cit., 227. 13 Murua, Martn de. (1590). Historia del origen y genealogia real de los reyes yngas del Piru. De sus hechos, costumbres, trajes, y manera de gobierno. Manuscrito Galvin, f. 26r. puesto que contaba con mil indios regocijadores: unos danzaban, otros bailaban, otros cantaban con tambores y msicas, autas y pincullus y tena cantoras harahui en su casa y fuera de ella [].14 La ritualidad festiva de las culturas precolombinas conquistadas por los incas se expresaba a travs del rito danzante, tal como lo reere el Inca Garcilaso en una crnica que recoge los sucesos de recibimiento y aceptacin del nuevo dominio incsico impuesto a los indios de Chayanta, personicado en el Inca Cpac Yupanqui y su prncipe heredero: sacaron grandes danzas y bailes a la usanza de ellos, nuevos para los Incas. Salieron con muchas galas y arreos y cantares compuestos en loor del Sol y de los Incas y de sus buenas leyes y gobierno, y los festejaron y sirvieron con toda la ostentacin [].15 El Cdice Mura apenas presenta pasajes sobre el mundo festivo incsico, pero con mayor objetividad que otros escritores peninsulares. En uno de estos, Mura realiza una breve descripcin de Inca Yupanqui: el qual salia en las estas grandes que ellos tenian muy galan y ricamente vestido con la corona o mascapaicha puesta en seal de Rey y seor, con muchas ores y con patenas de plata y de oro. Tiznabase conforme la esta o tiempo que era, y llevaba mucha multitud de gente, tambien tiznados de mil colores y guras, danzando y bailando sin descansar, cantando unos, respondiendo otros, trocando las palabras y diciendo las historias, sucesos y hazaas de este dicho Ynga []16. Adems, en relacin con el carcter faunstico-festivo en el que no tan slo se personicaba a determinados animales por medio de la vestimenta, sino que se emulaba su comportamiento a travs de la danza teatralizada, Inca Garcilaso nos ha dejado la siguiente escena que la podemos observar en uno de las ilustraciones de Guamn Poma en cuanto a una vestimenta festiva de los incas a base de plumas (gura 4): Otros venan ni ms ni menos que pintan a Hrcules, vestida la piel de len y la cabeza encajada en la del indio, porque se precian los tales descender de un len. Otros venan de la manera que pintan los ngeles, con grandes alas de un ave que llaman cntur. Son blancas y negras, y tan grandes que muchas han muerto los espaoles de 14 Guamn Poma de Ayala, Felipe, p. cit., 62. 15 Garcilaso de la Vega, Inca, p. cit., 154. 16 Murua, Martn de, p. cit., f. 18r. catorce y quince pies de punta a punta de los vuelos; porque se jactan descender y haber sido su origen de un cntur.17. Figura 4 Fiesta de los condesuyos aya milla sainata Fuente: Guamn Poma de Ayala, Felipe. (1615). Nueva crnica y buen gobierno. [Manuscrito original]. De esta manera, en la esta del Inti Raymi se manifestaba el carcter-religioso por medio estos atributos en la vestimenta, en plena escenicacin de las danzas con motivos faunsticos, provenientes, a su vez, del culto a dioses en forma de animales, puesto que el hecho de personicar a los animales durante el ritual festivo, responda a instrumentos que activaban los poderes de un cuerpo diferente y que, por consiguiente, podran estar relacionados con conocimientos chamnicos [].18 Las danzas de carcter blico, inherentes a la representacin festiva de varias civilizaciones, simbolizaban los atributos de benignidad y de violencia de las divinidades que se personicaban en la ritualidad de los grupos humanos, y la justicacin de la fuerza hacia los pueblos enemigos o los conquistados, puesto que el juego de la violencia; si acaba por simbolizar la guerra extranjera, es porque sta no es ms que una forma especial de la violencia sacricial.19 17 Garcilaso de la Vega, Inca, p. cit., 47. 18 Zapata Esguerra, Olga Luca. (2017). Hibridacin y mestizaje festivo en las procesiones del Corpus Christi, practicadas en el Nuevo Reino de Granada. Una aproximacin al legado indgena prehispnico, en las festividades religiosas de los Siglos XVI, XVII y XVIII. [Trabajo de Grado de Maestra]. Bogot: Universidad de Bogot Jorte Tadeo Lozano, 88. 19 Girard, Ren. (1983). La violencia y lo sagrado. Barcelona: Editorial Anagrama, 261. En efecto, este tipo de danzas son posibles de documentarlas a travs del cronista Jos de Acosta, a partir de su visin occidental y provista de censuras hacia los indios del Nuevo Mundo. En este sentido, el jesuita castellano, evidenciando no pocas observaciones que hoy podramos catalogar dentro de la antropologa cultural, reere que en el Per exista un gnero de pelea hecha en juego, que se encenda con tanta porfa de los bandos que vena a ser bien peligrosa su puclla, que as la llamaban.20 Adentrndonos a la trasmutacin de las manifestaciones festivas de origen incsico durante el dominio hispnico, Guamn Poma mencionaba algunas ordenanzas a cumplir por parte de los caciques y sus ayllus hacia el siglo XVII, en cuanto a la obligacin impuesta de danzar durante el tiempo festivo: Que los caciques principales y sus indios o indias, sus propios hijos legtimos dancen y hagan taquies [] Han de danzar delante del santsimo sacramento y delante de la virgen Mara y de los santos en las estas y pascuas y estas de las iglesias, de otras estas que manda la santa madre iglesia romana cada ao. No lo haciendo, sean castigados [].21 Al respecto, se justicaba que el propio Rey David danzaba ante el arca sagrada en el camino a Jerusaln, tal como se relata en la cita del Antiguo Testamento (Samuel 6. 1-15). La Historia moral y natural de las Indias recoge con precisin la similitud entre el Inti Raymi y el Corpus Christi que rpidamente se hibrid desde las primeras dcadas de la conquista hispnica: Hse de advertir que esta esta cae casi al mismo tiempo que los cristianos hacemos la solemnidad del Corpus Christi, y que en algunas cosas tiene alguna apariencia de semejanza: como es en las danzas o representaciones o cantares. Y, por esta causa, ha habido y hay hoy da entre los indios que parecen celebrar nuestra solemne esta de Corpus Christi mucha supersticin de celebrar la suya antigua del Intiraymi.22 Es preciso analizar que, en primer lugar, Acosta daba un carcter simple y ordinario al modo de bailar de los indios, relacionando aquellas danzas con el mal de la idolatra y la supersticin, aunque toleradas, debido a que aquellas manifestaciones festivas expresaban nada ms que recreacin entre las comunidades autctonas (gura 5). 20 Acosta, Josef de, p. cit., 227. 21 Guamn Poma de Ayala, Felipe, p. cit., 347. 22 Acosta, Josef de, p. cit., 193. Figura 5 ngel Msico Fuente: Annimo, siglo XIX, coroso/ policroma, Coleccin del Museo de Arte Colonial de Quito (MUSAC). Crdito fotogrco: Tonny Chang lvarez. En segundo lugar, las distintas rdenes religiosas que llegaron a Amrica, especialmente los jesuitas, asimilaron las coincidencias tanto cronolgicas como aquellas que se asemejaban al culto occidental, tiles para el proceso de adoctrinamiento y evangelizacin de los indios, a n de que la deidad solar andina se reconvirtiera al monotesmo, variante que convena a los intereses catlicos en su necesidad de equiparar un dios andino creador con el Dios cristiano.23 Es preciso sealar que Guamn Poma de Ayala presenta su Nueva Crnica como una verdadera memoria histrica-visual de los orgenes de los Incas, su expansin y todos los patrones culturales-identitarios de aquella civilizacin andina, no descuida hacer de su crnica un potente alegato de denuncia hacia el maltrato de los indios por parte de los europeos desde la conquista. Mura, por su parte, en su Historia del origen, y genealoga real de los reyes Ingas del Pir, y la Historia General del Piru, obras escritas entre 1590 y 1615 a las cuales se les ha denominado como Cdice Murua, ms que tratarse de una obra en conjunto con intencionalidades de protesta hacia los reyes de la Monarqua hispnica, como en el caso de Guamn, reeja un inters ms bien publicista (Pillsbury, 2019: 13-15). 23 Fiorani, Agustina y Franco, Francisco. (2016). Una aproximacin terica a la dominacin simblica a partir del Corpus Christi colonial cuzqueo (Siglo XVII). (2016). Articios. Revista colombiana de estudiantes de historia, n 5, 107. Sin embargo, la importancia de la obra de Murua radica en el potencial artstico de las ilustraciones en acuarela, al reconstruir una historia visual de los Incas desde la visin de los escritores que vivieron en Amrica y que, por lo tanto, comparndolas con las lminas de la Nueva Crnica, las de Murua tienen un carcter armonioso a diferencia del autor indgena quien habra ridiculizado a Murua en algunas ocasiones dentro de su obra (Cummins, 2019: 17-26) (gura 6). Figura 6 Truhan del inga quellma Fuente: Murua, Martn de. (1590). Historia del origen y genealogia real de los reyes yngas del Piru. De sus hechos, costumbres, trajes, y manera de gobierno. [Manuscrito Galvin]. Hacia el tardo siglo XVIII, el jesuita quiteo Juan de Velasco, en un apartado sobre los meses y estas de los incas, calic al Inti Raymi como mes del baile solemne, incluyendo otros bailes como la citua o los tushuy. Si bien el cronista quiteo reeja aquel imaginario hacia los indios, tan propio del racionalismo determinista del siglo XVIII, cuyas innatas caractersticas estaran constituidas por el baile y la embriaguez, se reere a las estas del Anta-Citua y del Capac-Citua en que se realizaban los bailes ms solemnes de los guerreros en los meses de julio y agosto, cuya continuidad estaba presente en la Real Audiencia de Quito con una peculiar vestimenta de los danzantes: adornan los morriones dorados con plumas de avestruz. joyas y muchos pendientes de monedas de oro y plata, y llevan las armas lustrosas, no ya de cobre, sino de acero, o de madera dorada. Por tales bailes llaman los espaoles a estos dos meses, los meses de los danzantes.24 24 Velasco, Juan de. (1946) [1789]. Historia del Reino de Quito en la Amrica Meridional. Quito: Empresa Editora El Comercio, 59. 84 La danza era quizs el aparato simblico de representacin ms potente por el cual se identicaron las culturas precolombinas hacia el Corpus y otras festividades hispnicas, dado su identicacin y resignicacin como un hecho social corporal, audiovisual y, sobre todo, de congregacin ritual en el cristianismo (Fiorani y Franco, 2016: 109). En efecto, las danzas en especial, producen en ciertos espectadores curiosas asociaciones cuando los compartan con algo que les parece semejante en pases lejanos y en relacin con cultos no cristianos.25 3. Danzas, mascaradas y ritual poltico Las representaciones festivas se superponen e intercambian unas a otras, dependiendo el grado de aculturacin, hegemona y de sincretismo. En este sentido, resultan insucientes determinadas posturas antropolgicas por usar trminos como exterminio o resistencia cultural milenaria, sin antes matizar, no generalizar y objetivar los hechos histricos y el proceso de adoctrinamiento religioso.26 Para lograr este ltimo cometido,precisamente la esta,y particularmente las danzas, posean una estrategia para aanzar el poder monrquico en una permanente adaptacin y permisin de esta adaptacin en ciertos patrones culturales y emblemas simblicos de las culturas autctonas en el territorio andino, y no tan slo por una mera casualidad en el calendario religioso de los incas y los reinos hispnicos, reforzando aquel pacto de lealtad al rey y a las autoridades locales.27 Es posible aproximarnos sobre los aspectos coreogrcos y sonoros del danzante quitense a travs de algunas relaciones de los viajeros que recorrieron y vivieron por los territorios de la Audiencia de Quito, dado su inters por el exotismo que les resultaban los compartimientos festivos, particularmente de los indios. Al respecto, en el recibimiento del Corregidor de Guaranda a los viajeros de la Misin Geodsica franco-hispana, Juan y Ulloa, stos concluan que el fenmeno del recibimiento no tena que ver con una esta en particular, sino tan slo como un agasajo improvisado por los indios para celebrar su bienvenida: 25 Baroja, Julio Caro. (1984). El esto festivo: estas populares del verano. Madrid: Taurus, 63. 26 Vase al respecto de las citadas posturas: Botero, Luis Fernando. La Fiesta Andina. Memoria y Resistencia. En Botero, Luis Fernando [comp.]. (1991). Compadres y priostes. La esta andina como espacio de memoria y resistencia cultural, 11-32. Quito: Ediciones Abya-Yala. 27 Quispe Escobar, Alber. (2013). Ritual poltico y cvico en la esta del Corpus Christi de Cochabamba (siglo XVII-XIX). Estudios Bolivianos [online], n 19, 78. formando dos, o tres Compaas, y una especie de Danza a su estilo, iban delante gritando, y prorrumpiendo en algunas palabras en su Idioma, que segn nos explicaron, signicaban la expresin de dar la bienvenida, y el contento, que en ella reciban [].28 Podemos corroborar que, dentro de las estas de recibimiento a autoridades y personajes importantes, los danzantes tenan una participacin similar al de las mximas celebraciones religiosas como el Corpus o la Semana Mayor. As observamos, por una parte, que las cuadrillas o compaas se distribuan en el escenario danzante a su estilo, que daba comienzo a una breve procesin de acompaamiento, cantando y exclamando loas en castellano y quechua hasta llegar a la plaza mayor con un potente repertorio musical de campanas, cornetas, tamboriles y pfanos, stos ltimos citados en reiteradas ocasiones por viajeros y cronistas que referan tales instrumentos como propios del indio danzante durante las celebraciones. La sonoridad festiva, inherente al indio danzante de la Real Audiencia de Quito, persiste hasta el da de hoy en las festividades indgenas, y se puede realizar una breve analoga recogiendo los datos que nos proporciona el historiador Jos Mara Vargas quien ha citado a instrumentos como el tamboril, los cascabeles, el pingullo, el pfano, la bocina, la quipa y el churu (Vargas, 1980: 44) (gura 7). Figura 7 Tambor festivo Fuente: Annimo, ca. 1990, Tigua. Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado, Quito, Ecuador. [Exposicin temporal]. Crdito fotogrco: Tonny Chang lvarez. 28 Juan, Jorge y Ulloa, Antonio de. (1748). Relacin histrica del viage hecho de orden de S. Mag. a la Amrica Meridional. Madrid: Impreso por Antonio Marin, 293. 86 Los misioneros jesuitas eran tambin partcipes de recibimientos danzados y cantados por parte de los indios. El jesuita Mario Cicala nos habla del recibimiento que el y su comitiva fueron parte en la llegada a la hacienda de San Pablo, donde alrededor de cien indios les ofrecieron una afectuosa bienvenida, primero cantando el credo del Santsimo Sacramento que recitaban los indios en el ingreso de los templos y capillas, para luego realizar el siguiente acto sonoro: Un conjunto de arpas y violines, tocaba armoniosamente y un coro de algunos muchachos indios cada uno con su papel de msica en la mano y con voces verdaderamente anglicas y dulcsimas melodas, cantaban letras castellanas compuestas a propsito para nuestra llegada feliz a la Provincia [].29 Aquellas ceremonias de bienvenida, protagonizadas por los indios danzantes, tenan una relacin con las habituales estas de recibimiento a autoridades locales y peninsulares, fenmeno que se extendi a los viajeros y sujetos importantes. Adems, la cuestin festiva del barroco rebasaba los propios lmites temporales puesto que, como reere Pieper, la esta autntica no se deja ceir a un determinado mbito particular de la vida, ni al religioso, e incluso litrgico, ni a ningn otro, pues abarca e inunda todas las dimensiones de la existencia humana.30 Hacia el siglo XVIII haba sido ocializada la participacin de los indios danzantes, tanto a nivel esttico visual (vestuario y mscaras), como en sus expresiones artsticas sonoras (pfanos, tamboriles, cascabeles). En efecto, en las Actas del Cabildo de la ciudad de Quito podemos corroborar esta cuestin cuando en mayo de 1788, en ausencia del Alfrez Real, se propona al Mayordomo de Propios costear los ropones de bayeta, los clarines y los tambores que haban de ser preparados para la esta de la Pascua del Espritu Santo, da que coincida con la celebracin de la conquista de Quito: se ha dicultado quien deber costear los citados clarineros y tambores, habindose igualmente advertido que faltan los ropones de bayeta que suelen vestir los indios que tocan los instrumentos [].31 Un autor annimo ingls, traducido al italiano en los volmenes del Il Gazzetiere Americano, publicado en Livorno en 1767 por Marco Coltellini, en donde se recogan descripciones geogrcas, costumbristas y econmicas de 29 Cicala, Mario. (1994) [1771]. Descripcin histrico-topogrca de la Provincia de Quito de la Compaa de Jess. Quito: Instituto Geogrco Militar, fs. 126-127. 30 Pieper, Josef. (1974). Una teora de la esta. Madrid: Ediciones Rialp, S. A., 36. 31 En que se acord que de cuenta de los propios se acte el costo de ropones de bayeta y gasto de clarines y tambores, para la celebridad de la esta del Real Estandarte. Quito, 6 de mayo de 1788. Archivo Metropolitano de Historia de Quito (AMH/Q), Fondo Actas del Cabildo de Quito, f. 61v. varias ciudades del Nuevo Mundo desde una mirada eurocntrica y exotista, presenta una interesante descripcin de los indios danzantes de Quito durante las celebraciones del Corpus Christi: Estos principian inmediatamente a ensayar aquellos bailes que acostumbran antes de su conversin al cristianismo. Su msica consiste en una zampoa y un pito, y el baile, en movimientos extravagantes y en alguna cabriola desgraciada, pero el conjunto es en efecto imposible quo pueda gustar a un europeo [].32 Vale advertir que este tipo de relaciones conservan aquel imaginario europeo que reeja varios estereotipos al esbozar conceptos peyorativos hacia todos los grupos sociales hispanoamericanos. Es as que resultaban insucientes las danzas autctonas para divertir al gusto europeo, danzas ya mestizadas y con distinta representacin simblica. En todo caso, desde las relaciones de Juan y Ulloa, y como la de aquel annimo ingls incorporado al Gazzetieri Americano, los indios danzantes quiteos recobraron una fama publicista desde mediados del siglo XVIII, sino por lo menos un reconocimiento al exotismo de la otredad americana para los ojos de los lectores que vivan en el Viejo Mundo. En Riobamba, durante los actos de divertimento dentro de la misma festividad del Corpus, Juan de Santa Gertrudis, misionero franciscano, -quien con un estilo simple pero cargado de impresiones anecdticas y costumbristas-, da cuenta de algunos aspectos importantes sobre los indios danzantes que merecen ser analizados: Ellos entran a danzar su danza, segn la antelacin que tiene un pueblo al otro, y en esto suele haber entre ellos varias disensiones, y en acabando la procesin, arman sus chamusquinas y peleas, y como se dan palos con las porras, suelen muchos salir con la cabeza descalabrada [] en Riobamba habra ms de doscientos danzantes y matachines, y stos iban entremetidos en el cuerpo de la procesin, danzando siempre todos sin parar, y dando la vuelta, remudndose de puesto unos con otros. Con tanta auta, tamboril y cascabel con el bullicio de la danza, nada se oa del himno que se cantaba, ni casi de los villancicos.33 El fraile franciscano da a entender que el tipo de danzas variaba de acuerdo a cada pueblo y parroquia que se concentraba en el corazn de 32 Coltellini, Marco. (1763). Il gazzetiere americano. Livorno: Impreso por Marco Coltellini, 113-114. 33 Santa Gertrudis Serra, Juan de. (1956) [1771-1799]. Las Maravillas de la Naturaleza. Bogot: Biblioteca de la Presidencia de Colombia. Dirigida por Jorge Luis Arango, 311. la urbe -la plaza mayor- para participar en la sacra festividad. Adems, se observa que la manera de danzar de los cientos de indios era ms bien una suerte de ritual sin un estructurado comps occidental, dando vueltas en s y pasndose de un lugar a otro en medio del camino procesional. En cuanto a los instrumentos festivos, va al mismo tono que los relatos de la mayor parte de cronistas analizados. Merece una especial atencin el grado de violencia o simulacin blica que ejercan los danzantes o matachines, aquellas chamusquinas y peleas usando palazos a modo de arma. La presencia teatral y luego festiva del danzante matachn haba sido popularizada hacia el siglo XVII en los territorios de Espaa, Francia e Italia, compartiendo una relativa similitud en la cultura material de su traje que inclua mscaras con morrin de papel dorado, coseletes, musleras, cascabeles en las piernas, espada en una mano y escudo al brazo izquierdo.34 Estos atributos nos recuerdan parte de la indumentaria del danzante de la ciudad andina de La Plata del siglo XVIII y al de Quito de los siglos XVIII y XIX (gura 8). Figura 8 Trajes de los indios danzantes en las estas de Corpus y otras de la Ciudad de La Plata Fuente: Annimo, 1750/1830, leo sobre lienzo, Museo Soumaya. Fundacin Carlos Slim, Ciudad de Mxico, Mxico. Crdito fotogrco: ARCA arte colonial. Estas caractersticas eran una herencia del colorido matachn europeo y particularmente del matachn hispnico ms parecido al arlequn. En efecto, los danzantes matachines de Mxico y la generalidad de la Amrica Hispnica eran danzantes burlescos, y as como la palabra lleg a Amrica por va espaola tambin llegaron elementos del atuendo, segn se puede apreciar comparando fotos de aquellos con las de danzantes populares ibricos.35 34 Baroja, Julio Caro, p. cit., 140. 35 Ibid. 89 Por otra parte, cuando Santa Gertrudis habla de las peleas efectuadas por los matachines luego de las procesiones del Corpus, se est reriendo a lo que Medina y Cohen llaman violencia ritualizada, tan presente en los bailes del tinku que actualmente se practican en el pueblo de Macha al norte de Potos, en donde, a modo de ofrenda a la Pachamama, se sacrican llamas luego del baile, para dar paso a la pelea cuerpo a cuerpo por parte de los representantes de los ayllus, conocidos como los de arriba y los de abajo (Medina y Cohen, 2008: 1-17). Tales singularidades las podemos rastrear histricamente en aquella tradicin festiva precolombina que se mantuvo en la poca virreinal y que, como en el caso de Macha en Bolivia, tambin guardan aquel simbolismo ritual las comunidades indgenas de cantn Cotacachi en el Ecuador, durante la emulacin blica-danzante de la toma de la plaza en la esta del Inti Raymi, en la que los barrios, en momentneo conicto, representan la dualidad Hanan y Urin. Aquel carcter ritual belicista de la danza barroca en la poca virreinal, tambin responda a la legitimacin pblica de la autoridad monrquica por medio de una elaborada memoria histrica sobre las conquistas, cuestin que se rememoraba al triunfo del catolicismo sobre el islamismo, pero con elementos incorporados desde el proceso de conquista en Amrica (Zapata, 2017: 86). En 1631, Diego Rodrguez Urban de la Vega, escribano del Cabildo de Quito, escribi una preciosa relacin acerca de los das de esta ocurridos en Quito en honor al nacimiento del prncipe heredero de todos los dominios hispnicos don Baltasar Carlos Domingo, prncipe de Asturias. Los datos recogidos por aquel cronista son de singular trascendencia para comprender la preponderancia que en el siglo XVII posea el teatro barroco y las danzas blicas de los indios. El 27 de febrero de 1631, la ciudad de Quito presenci las siguientes escenas dignas de destacar y analizarlas minuciosamente: no solamente hubo corrida de toros y caballos, sino entradas de indios y representaciones de algunos sucesos relativos a la historia del pas, como la conquista de Huaynacapac y el castigo de los indios rebelados en Quijos. Entraron en la plaza los ejrcitos de la ltima Reina de Quito y del Inca. Los de la primera estaban compuestos de compaas de las ocho naciones llamadas, quillai-singas, jvaros, cofanes, litas, quijos, yungas, niguas y mangayes, en nmero de ms de cuatro mil armados a su usanza, de hondas, chusos, dardos, porras, hachuelas, chuquis, macanas, y los instrumentos de ellos, a saber, pfanos, fotutos, huaillacos, angaras, atambores, etc. El Inca traa consigo cuarenta mujeres, con sus orejeras, llautos, patenas de plata y brazaletes. Al n vena un carro, en el cual estaba un monte espeso, articiosamente compuesto con mucha caza de todos animales, y, en seguida, otro carro, donde se representaba el castigo que se dio a los caciques Pende y Jumando, rebelados en la provincia de los Quijos. Ambos ejrcitos marchaban con sus bagajes de chicha, aj, coca, etc., que venan en una multitud de llamas [] En la plaza representaron el combate, al son de sus instrumentos blicos y de la algazara de la muchedumbre, con tanta naturalidad, que no haba diferencia con lo que realmente acostumbraban los indios en sus guerras. Termin la escena con la muerte de la Reina ele Cochasqu y el remedo del modo con que los indios cantaban la victoria.36 Al respecto, cabe recalcar que, durante la poca de los Austrias, se daba una continuidad aparente y simblica del Imperio incsico cedido a la Monarqua Hispnica, a travs de la conservacin y nueva estructuracin de mercedes, ttulos nobiliarios y autoridad cacical a la descendencia inca y a los curacas de las distintas comunidades indgenas que apoyaron al proceso de conquista hispnico (Kennedy, 1996: 142). Por ejemplo, desde los inicios del siglo XVII se ha documentado que en la parcialidad de los incas del Hospital de Naturales en el Cuzco se representaba el alarde y baile de Tomibamba, danza alegrica al triunfo de las conquistas de Huayna Cpac sobre los pueblos dominados, en este caso, los caaris (Gonzales, 2017: 58-335). Mientras que as suceda en el Virreinato del Per, la esta barroca en Nueva Espaa se escenicaba mediante las danzas de Moctezuma (Sigaut, 2007: 127). De esta manera, la memoria histrica sobre las conquistas que se representaban durante las estas, era extendida a las glorias incas sobre los pueblos sometidos. La representacin teatral de los ejrcitos incas y de las naciones conquistadas posee atributos audiovisuales en cuanto a la vestimenta, las armas y los instrumentos musicales que deslaban durante la esta, interpretado por los indios danzantes. Aquella escenicacin de la batalla en la plaza y la muerte de la reina de Cochasqu, con tanta naturalidad como si se tratase de una verdadera guerra, corrobora el hecho de que en el trasfondo de la esta barroca estaba muy presente el carcter ritual-belicista, adems de rearmar una determinada memoria histrica en que la victoria de los Incas a los pueblos autctonos sometidos no era ms que la transguracin del triunfo de la conquista hispnica sobre stos. La esta, pues, legitimaba el poder real. 36 Relacin de las clebres y famosas estas, alegras y demostraciones que hizo la Muy Noble y Muy Leal ciudad de San Francisco de Quito, en el Per, al dichossimo y feliz nacimiento del Prncipe de Espaa, Don Baltasar Carlos Domingo, nuestro seor, por principio del ao de 1631. En Antologa de prosistas ecuatorianos. (1895). Quito: Imprenta del Gobierno, 126. Tales caractersticas no desaparecieron del todo en las celebraciones ociales del siglo XVIII. Durante las estas reales efectuadas en Quito en 1789, en honor a la entronizacin de Carlos IV, uno de los carros alegricos representaba a Amrica, junto con un capitn general indio, vestido en todo rigor de mayno, o a lo salvaje, pero muy guarnecido de plumas y piedras preciosas [].37 En el mismo carro alegrico, los jeroglcos y la literatura alusiva a Amrica y el general indio, manifestaban los siguientes versos: Dijistes bien, que aunque yo soy un rstico indio necio que habitador de los bosques, solo vivo en los desiertos, a nombre de mi nacin, de quien los poderes tengo, juro el reconocerle por mi nico Rey y dueo. No ha habido nacin alguna que viese con ms respeto, y reverencia a sus reyes, que la ma, esto supuesto si a idlatras soberanos, amamos tanto Qu haremos con catlicos monarcas? A cuya piedad y celo Debemos la introduccin del sacro santo Evangelio de Cristo, que quiso darnos por nuestras tierras, el cielo?.38 De esta manera, el general indio ataviado de mayno (elemento belicista) otorgaba pblicamente, y mediante un acto teatralizado con un profundo contenido audiovisual y efmero (carro alegrico, jeroglcos, versos), la gloria de la monarqua decretada por los cielos para la salvacin de las almas. El arte efmero del barroco, expuesto en su mxima expresin dentro del fenmeno festivo, se trasmutaba hacia el agasajo de la vida efmera y aquella cierta indiferencia por la muerte a travs del festejo momentneo como condicin mental propia del barroco (Gisbert, 2007: 35). 37 Relacin de las Fiestas Reales que celebr la Ciudad de Quito en la proclamacin del Rey don Carlos Cuarto, el 21 de septiembre del ao pasado de 1789. Quito, Libro de actas del ao de 1790. Archivo Metropolitano de Historia de Quito (AMH/Q), Fondo Actas del Cabildo de Quito, f. 158v. 38 Ibid., f. 160. El arte emblemtico haba pasado a Amrica desde los procesos de conquista para ser representado en arcos triunfales o carros alegricos durante las estas, cuya nalidad era crear en el espectador una potente impresin visual de inters didctico y poltico, a travs de smbolos mitolgicos, alegoras, historia prehispnica o la exaltacin literaria de los atributos naturales -ora, fauna, recursos- del Nuevo Mundo (Mnguez, Rodrguez, Gonzlez & Chiva, 2012: 107-112). Retomando la crnica del escribano Rodrguez Urban de la Vega, los elementos faunsticos-rituales y gastronmicos de la danza tambin son posibles de asimilarlos cuando se relata que los ejrcitos venan en una multitud de llamas provistos de chicha, aj y coca; y que uno de los carros triunfales traa un monte espeso, articiosamente compuesto con mucha caza de todos animales. ste era uno de los atributos tan cotidianos de la cultura material efmera de las estas barrocas, con la diferencia de que en la Amrica virreinal se incorporaron signicados simblicos que hacan referencia al sacricio y las ofrendas a las deidades propias de su cosmovisin, puesto que, como lo asevera Caillois: los indgenas ven en ellos la condicin de la ecacia mgica de sus estas: son quienes aseguran por anticipado el buen xito de los ritos, prometiendo as, indirectamente, mujeres fecundas, ricas cosechas, guerreros valientes, caza abundante y una pesca fructfera.39 Estas caractersticas estuvieron an muy presentes en el siglo XIX, cuestin que la podemos reforzar con el relato de Gaetano Osculati, naturalista lombardo quien residi en Quito antes de emprender una expedicin al Napo, al referirse que los indios danzantes en las octavas del Corpus se abastecan y consuman de una gran cantidad de chicha antes y durante las procesiones en Tumbaco y sus inmediaciones, as como varios elementos faunsticos que se representaban en la plaza: La plaza estaba toda adornada con arcos triunfales con ores, mirtos y pitos de todo tipo, entre los que se vean colgados animales vivos blandos, como conejos, cabritos que se exponan brbaramente a un sol abrasador, atados con cuerdas a los costados y a los postes. envi gritos de lamento [].40 Hacia la primera mitad del siglo XIX se haban conservado las formas teatrales de carcter belicista de la danza. Siguiendo al naturalista italiano 39 Caillois, Roger. (1942). El hombre y lo sagrado. Mxico D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 114. 40 Osculati, Gaetano. (1854). Esplorazione delle regione equatoriali lungo il Napo ed il ume delle Amazzoni. Miln: Fratelli Centenari e comp, 71. que haba visitado la temprana repblica del Ecuador, reere que durante la procesin del viernes santo lo que despierta an ms el asombro del viajero, son unos indios enmascarados en forma de diablitos y sacha-runas (hechiceros), que preceden a la procesin ahuyentando a los muchachos con ltigos y dejando espacio para los transentes.41 (guras 9 y 10). Figura 9 Iglesia de Grenobles [detalle de mono o diablito de estas] Fuente: Annimo, siglo XIX, leo sobre lienzo, Coleccin del Museo Nacional del Ecuador (MUNA). Crdito fotogrco: Tonny Chang lvarez. Figura 10 El Sacharruna Fuente: lbum de costumbres ecuatorianas, annimo ecuatoriano, Juan Agustn Guerrero y Ramn Salas, siglo XIX, dibujos/acuarelas, Biblioteca Nacional de Espaa. Crdito: Coleccin de los fondos del Catlogo [digital]. 41 Ibid., 56. 94 Es preciso sealar que, tanto los elementos indumentarios como la presencia del indio danzante, no se limitaba a la esta del Corpus Christi ni tan slo a las festividades de carcter religioso, sino tambin las de orden civil y mundano como nos referan Juan y Ulloa que el mismo Traje se visten, cuando hay otras Procesiones; y este sacan en las Fiestas de Toros: ocasiones muy estimadas para ellos [].42 Stevenson, viajero ingls que haba vivido en Quito durante los procesos autonomistas de la primera dcada del siglo XIX desempeado algunos cargos, ofrece varias descripciones sobre las mascaradas durante las corridas de toros: Sobre las dos de la tarde, hora en la que generalmente comienza la pelea, todas las galeras estn abarrotadas, y de tres a cuatro mil hombres comienzan a deslar el circo, a la espera de las entradas, o entrada de las mscaras [] y con frecuencia entran ms de dos mil personas, acompaadas de bandas de msica, serpentinas y fuegos articiales. Primero deslan por el circo en procesin, luego se dividen en grupos y deambulan de una galera a otra [] Esta parte de la diversin suele durar ms de una hora, y una vez concluido el conjunto, grupos de mscaras deslan por la calle con msica y antorchas [] esto a menudo produce mucha alegra, porque el objetivo del enmascarado es rerse del desenmascarado, y el intento de descubrir a cualquier persona que est as cubierta por la fuerza se considera extremadamente grosero y una violacin del privilegio de la mscara. Si se intentaba en el circo, o en la calle, el asalto sera inmediatamente castigado por los monos, que azotaran al agresor con sus largas colas, los frailes golpearan con sus cuentas y los arrieros con sus ltigos [].43 Tal descripcin hace posible recrear la incorporacin de elementos festivos del Corpus hacia otras celebraciones, en este caso la corrida de toros de carcter mundano, puesto que sta representaba, como reere Pieper, un hecho mundano, pero es la corrida del Corpus. Dondequiera que la esta derrame incontenible todas sus posibilidades, all se produce un acontecimiento que no deja zona alguna de la vida sin afectar, sea mundana o religiosa.44 All los grupos de enmascarados abran la esta por medio de un desle con un considerable contenido audiovisual en la msica, los fuegos 42 Juan, Jorge y Ulloa, Antonio, p. cit., 361-362. 43 Stevenson, William Bennet. (1825). A historical and descriptive narrative of twenty years residence in South America. Londres: Hurst, Robinson & Co, 307-308. 44 Pieper, Josef, p. cit., 37. articiales y las antorchas. Adems, se conservaba aquel elemento belicista-burlesco proveniente de las danzas teatralizadas, protagonizado por los azotes ejercidos por los monos que probablemente se trate ms bien de los diablitos danzantes. A la par, los danzantes enmascarados tambin intervenan con un eminente protagonismo en el carnaval y los Santos Inocentes, como as lo refera el mismo Stevenson. Precisamente, por el tono burlesco y satrico que simbolizaban las mscaras y los atuendos, aquel acto de rerse del desenmascarado como lo refera el viajero Stevenson, fueron elementos que nacieron en el Corpus Christi hispnico como una mofa hacia la autoridad -espacio nico del cambio momentneo de roles en la sociedad-, fueron prohibidas algunas danzas desde la pennsula ibrica hasta los virreinatos americanos por alterar el buen orden sacro-festivo, como consta en algunos snodos y dems ordenanzas eclesisticas.45 (gura 11). Figura 11 Iglesia de Grenobles [detalle indio danzante y msicos] Fuente: Annimo, siglo XIX, leo sobre lienzo, Coleccin del Museo Nacional del Ecuador (MUNA). Crdito fotogrco: Tonny Chang lvarez. El naturalista francs Alcide DOrbigny realiz una interesante descripcin de la Semana Mayor en su visita a Quito hacia 1840, en la que tenan una especial participacin los personajes conocidos como almas santas quienes llevaban un bonete blanco de varios metros de alto provisto de cintas de colores, sobresaliendo del vestido igualmente de color blanco, smbolo de puricacin. Con respecto a los indios danzantes y los enmascarados, el escritor francs manifestaba que: 45 Baroja, Julio Caro, p. cit., 113. 96 Al da siguiente, tuvo lugar una segunda procesin, pero menos brillante que el del da anterior; estaba compuesto enteramente de indios [] Durante el da, apareci en mi casa un personaje completamente vestido prpura de la cabeza a los pies, gura cubierta con mscara, y con una correa de cuero como cinturn [].46 Orbigy sostena que los indios tuvieron una fuerte presencia en la realizacin de las ceremonias festivas, por lo que podemos conjeturar que los almas santas eran protagonizadas por los indios danzantes, as como tambin la relacin de stos con los indios vestidos de ngeles (guras 12 y 13). Figura 12 Alma Santa-Martes Santo. Patate Fuente: lbum de costumbres ecuatorianas, annimo ecuatoriano, Juan Agustn Guerrero y Ramn Salas, siglo XIX, dibujos/acuarelas, Biblioteca Nacional de Espaa. Crdito: Coleccin de los fondos del Catlogo [digital]. Figura 13 Indgenas vestidos de ngeles Fuente: El arte ecuatoriano [Jos Mara Vargas], Joaqun Pinto, siglo XIX, acuarela. Coleccin de Eduardo Samaniego y lvarez. Crdito: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 46 Orbigny, Alcide d. (1841). Voyage pittoresque dans les deux Amriques. Paris: L. Tenr, Libraire-diteur & Henry Dupuy, 94. 97 En cuanto al enmascarado con vestido y mscara de color prpura, se trataba del cucurucho de viernes santo, antecedente del actual cucurucho de la procesin de Jess del Gran Poder en Quito durante la Semana Santa. 4. Representaciones simblicas en el atuendo del danzante barroco de la Real Audiencia de Quito Es preciso recalcar que ha habido endebles trabajos -normalmente inuenciados por la escuela historiogrca anglosajona-que carecen de una postura objetiva en la ciencia histrica, y se han ligado ms a un folklorismo sobre el danzante, reluciendo visiones no menos sentimentales que ahistricas sobre este fenmeno, dndole un carcter simplista y reducindole a una mera resistencia. As se observan posturas de dotar al danzante andino y, particularmente el ecuatoriano, de una supuesta y purista costumbre milenaria, provistas de invenciones utpicas en el que se reejan los sesgos subjetivos propios de una corroda historiografa decimonnica que niega el proceso de mestizaje cultural y las marcadas movilidades sociales que se formaron en el Antiguo Rgimen en todos sus territorios (Uslar, 1996: 252-262). En la Relacin Histrica del viaje la Amrica Meridional, Juan y Ulloa ofrecen vvidos pasajes sobre el danzante andino de Quito y los dems territorios de la sierra para celebraciones como el Corpus Christi y otras estas menos solemnes. En este sentido, los curas prrocos nombraban con un mes de antelacin a la esta del Santsimo a las cuadrillas de indios danzantes que iban a intervenir en ella. Ya en el momento festivo, la presencia del indio danzante evidenciaba un fuerte protagonismo audiovisual: Desde algunos das antes se visten con un Ropaje a modo de Tonelete; una Camisa; y un Jubn de Mujer ms o menos rico, segn lo puede conseguir cada uno, y sobre las Medias ponen unos Botincillos picados; y sembrados con muchos Cascabeles gruesos: cubren la Cara, y Cabeza con una especie de Mscara, hecha de Cintas de varios colores [].47 Fray Juan de Santa Gertrudis, en un apartado sobre la esta del Corpus Christi en Riobamba, proporciona algunos datos muy similares a los de los ilustrados peninsulares en cuanto a la vestimenta del danzante matachn (gura 14): Se visten sobre camisa na un tonelito a modo de estafeta, y una chupa franjeada. Las piernas vestidas de borzaqun sembradas de cascabeles; 47 Juan, Jorge y Ulloa, Antonio, p. cit., 361-362. 98 la cara con mascarilla, y la cabeza adornada de una montera con varios espejitos ensartados entre cintas y encajes fruncidos. Y detrs de la melena, colgadas hasta la pantorrilla varias cintas labradas y de tela de a tres o cuatro dedos de ancho, y en esto echan el mayor rumbo, y cada cual en la mano lleva un palo de a tres cuartas con una buena porra, todo labrado y sobredorado con panes de plata y oro entre diversos colores.48 Figura 14 Indios danzantes Fuente: [Bailarines], annimo, siglo XVIII, madera tallada y policromada. Coleccin Nacional. MCYP, Quito, Ecuador. Crdito fotogrco: Coleccin Nacional. MCYP. Como se ha sealado en el anterior captulo, la presencia del indio danzante no era exclusiva de la esta del Corpus Christi, si bien es cierto que era la celebracin en la que adquirieron un protagonismo singular por el grado de sincretismo simblico-religioso. En efecto, el viajero italiano Gaetano Osculati, narra otro pasaje sobre los das festivos durante las procesiones de la Semana Mayor en Quito (gura 15): los danzantes de Latacunga y Quito son adornados con personas hbiles y muy elegantes de gran valor, de las cuales cuelgan una 48 Santa Gertrudis, Juan de, p. cit., 310. cantidad de monedas de plata (pesos) a travs de un pequeo oricio hecho especcamente all. Estos fanticos de alquilar una de estas decoraciones, que en su mayora estn bordadas con oro y plata, gastan todos los ahorros acumulados en un ao en un da [].49 Figura 15 Danzante de Quito, danzante de Latacunga, Sacharuna Fuente: Osculati, Gaetano. (1854). Esplorazione delle regione equatoriali lungo il Napo ed il ume delle Amazzoni. Miln: Fratelli Centenari e comp. Osculati no hace ms que recoger un fenmeno esencial de la esta barroca: el derroche. El hecho de gastar en un da todos los ahorros acumulados en un ao en el atuendo y el arte efmero de las estas, era un reejo de la barroquizacin de mentalidades que haba tenido lugar desde el triunfo de la Contrarreforma en los territorios virreinales. Tena sentido el exceso festivo puesto que contribua a renovar la sociedad o la naturaleza. Este parece ser realmente el n de las estas.50 La vestimenta barroca del indio danzante de Quito, Riobamba, Latacunga y Baos tuvo una simetra uniforme en varios atributos simblicos. El bonete, una especie de turbante corto en forma de cono, herencia de los tocados de 49 Osculati, Gaetano, p. cit., 56-57. 50 Caillois, Roger, p. cit., 114. 100 los penitentes nazarenos, exhibe varias monedas de plata a su alrededor, las cuales se prolongan en la mantilla de tela engalanada con cintas circulares de encajes y cintas de varios colores hasta las pantorrillas, de las que nos hablaba Santa Gertrudis. De acuerdo a las fuentes artstico-visuales, si observamos detenidamente las acuarelas de Charton, en la parte inferior del bonete circundante con la frente se encuentran enladas varias piedras preciosas de distinto color (guras 16 y 17). Sin embargo, en el caso del danzante latacungueo y el de Baos, estos atributos son ms simples en la parte frontal del bonete como lo reeja la acuarela de Pinto y en el annimo lbum de costumbres ecuatorianas. En el caso del grabado de Osculati, el latacungueo est engalanado con plumas a modo de penacho, siendo la parte trasera del tocado el mismo diseo que las monedas de plata incrustadas como el quiteo (gura 15). En todo caso, la platera circular del tocado de aquellos danzantes es el a los pasajes descritos en los cronistas y viajeros, la cual no es ms que un rasgo caracterstico de la excesiva suntuosidad proveniente del barroco. Si bien es cierto que en los danzantes andinos se incorporaron aspectos originales dentro del atuendo, respondan a un mismo patrn de identidad cultural colectiva, comn a todos los sbditos de la Monarqua, que se haba forjado en el dominio virreinal, especialmente durante el contexto de la Contrarreforma: el barroco mestizo y el barroquismo de mentalidades. Tales identidades culturales, de evidente relacin con el catolicismo, no haban variado luego del nacimiento de las repblicas latinoamericanas, sino tan slo las identidades polticas (Guerra, 2003: 185-220). Por lo tanto, resulta insuciente armar que las monedas, espejos y las joyas brillantes simbolizaban supuestamente la devocin a la luz solar en relacin con una sospechosa cripto-idolatra a los solsticios y las deidades precolombinas, como subjetivamente lo han pretendido aseverar determinados escritores forneos.51 51 Vanse aquellas armaciones en el captulo titulado La presencia indgena en las celebraciones y das festivos de la historiadora del arte Susan Verdi Webster, en dnde se tiende a armar un presunto orgullo de los indgenas por su atuendo festivo, sin corroborar ni relacionar objetivamente las fuentes. Figura 16 Indio danzante Fuente: Ernest Charton, siglo XIX, acuarela sobre papel. Coleccin Museo Nacional del Banco Central del Ecuador. Crdito: Museo Nacional del Banco Central del Ecuador. Figura 17 Danzante de Corpus Christi Fuente: Ernest Charton (a), siglo XIX, acuarela sobre papel. Coleccin Museo Nacional del Ministerio de Cultura. [CH/IMP]. Crdito: Museo Nacional del Ministerio de Cultura. [CH/IMP]. Por otra parte, la camisa de seda con anchas mangas de encajes y corbata del mismo material, el jubn o chupa y el faldelln provistos de listones de colores como el rojo y el verde oscuro, a su vez adornados de cintas con brocados orales de hilo de plata y oro, as como las medias de seda, son rasgos propios de la moda quitense del siglo XVIII, recurrentes en los registros visuales que nos hablan del indio danzante barroco de Quito, Riobamba, Latacunga y Baos con estos atributos de la indumentaria (guras 16-19). Figura 18 Danzante de Latacunga Fuente: El arte ecuatoriano [Jos Mara Vargas], Joaqun Pinto, siglo XIX, acuarela. Coleccin de Eduardo Samaniego y lvarez. Crdito: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Figura 19 Danzante de Baos Fuente: lbum de costumbres ecuatorianas, annimo ecuatoriano, Juan Agustn Guerrero y Ramn Salas, siglo XIX, dibujos/acuarelas, Biblioteca Nacional de Espaa. Crdito: Coleccin de los fondos del Catlogo [digital]. En cuanto a los cascabeles, se observa que rodeaban la parte baja de las pantorrillas, del jubn y del bonete, cuyos materiales eran el oro y la plata. La mscara, de color blanquecino, presenta bigotes, pmulos colorados y color amarillo en la zona mandibular, tal como se observa en varias fuentes visuales que hemos incorporado en la presente investigacin. Como atributos secundarios de la indumentaria danzante tenemos los guantes de seda, el pauelo y la espada serpenteada (gura 20). Figura 20 Personajes festivos de Quito Fuente: Lisboa, Manuel Mara. (1866). Relacin de un viaje a Venezuela, Nueva Granada y Ecuador. Bruselas: A. Lacroix, Verboeckhoven y Ca. Editores. En relacin con la espada, se puede observar indicios de la cultura material de la indumentaria de la danza de las espadas, de origen castellano, en donde exista el traje de lino blanco, los pauelos de varios colores como tocado y la espada blanca, una danza de rme alegora al rito agrcola como comunicacin de la cotidianidad en el teatro festivo, de acuerdo a la literatura del Siglo de Oro y los diccionarios de la poca (Baroja, 1984: 105-105). Existen varias acuarelas del Cdice Trujillo del Per, que datan del ltimo cuarto del siglo XVIII, en donde se puede observar el sable y el pauelo como atributos de la danza de las espadas (gura 21). Figura 21 Bayle de espadas Fuente: Martnez Compan, Baltasar Jaime. (17821785). Cdice Trujillo del Per. Madrid: Real Biblioteca de Madrid. Crdito: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. [Estampa 157]. Otros danzantes andinos, como el danzante de Pujil o el de Ambato, si bien podemos realizar un anlisis de su indumentaria desde el siglo XIX, por el momento se carece de fuentes documentales de la poca virreinal que nos provean datos fehacientes sobre su indumentaria. En efecto, su traje bien podra ser concebido como una representacin deformada y al mismo tiempo con incorporaciones surgidas en la poca republicana -cuestin que ha sido posible demostrarla en las ya anteriormente mencionadas variantes del tocado del danzante riobambeo, cuyo registro pictrico ms antiguo data de 1870 en una obra atribuida a Rafael Troya-, o bien podra tratarse de una vestimenta original y diferenciada de todas las dems, ya existente desde el Antiguo Rgimen (gura 22). Figura 22 Corpus, indios bailando en Riobamba (segn un cuadro de Rafael Troya) Fuente: Troya, Rafael, 1870-1874. Biblioteca Geogrca Central del Instituto Leibniz de Geografa Regional (IfL). Crditos: Archivo Digital de la Biblioteca Geogrca Central del Instituto Leibniz de Geografa Regional. Merece especial atencin el tocado del danzante de estos dos espacios territoriales y de toda la sierra central, que vara en su esttica al quiteo o latacungueo, aunque no en su representacin simblica como lo veremos en seguida. En el caso del danzante ambateo el tocado abandona la forma cnica para transformarse en un penacho bastante alto con tres antenas de plumas tricolores sobresalientes (gura 23). El jubn, el faldelln y los cascabeles desaparecen, mientras que los diseos de brocado, cintas y listones son escasos, atributos dieciochescos que son remplazados por una especie de tnica fajada con una correa gruesa en la cintura sobre un pantaln blanco. En la parte trasera se observa una ancha capa cuadricular tricolor. Llama la atencin el sol dorado que est estampado en la zona del pecho como una alegora sincrtica similar al danzante barroco andino de La Plata (gura 8). Tampoco se mantienen los cascabeles, mientras que la espada se transforma en un pequeo bastn. Figura 23 Danzante de Ambato Fuente: El arte ecuatoriano [Jos Mara Vargas], Joaqun Pinto, siglo XIX, acuarela. Coleccin de Eduardo Samaniego y lvarez. Crdito: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Aquellos rasgos de la vestimenta del danzante ambateo los podemos asimilar en una antigua fotografa del siglo XIX, incorporada en una edicin de la obra titulada Nach Ecuador del viajero jesuita Joseph Kolberg, en donde observamos a un grupo de cuatro danzantes, entre los cuales se encuentra uno con una mscara blanca, todos portando un esplndido penacho y las caractersticas anteriormente mencionadas del resto del atuendo (gura 24). Figura 24 Indios danzantes Fuente: Kolberg, Joseph. (1897). Nach Ecuador. Mnich: Freiburg im Breisgau, Herdersche Verlagshandlung. Tanto el tocado como el resto del atuendo corporal de este tipo de danzante se mantiene en las actuales representaciones festivo-religiosas del Ecuador y, desde el anlisis de recursos fotogrcos de la cultura material simblica del danzante, nos es posible detallar las caractersticas del tocado barroquizado: las monedas de plata han desaparecido y son remplazadas por monedas comunes (antiguos sucres), y por una serie de espejos redondos cerca de la supercie frontal del tocado. Asimismo, se observan incrustaciones de amuletos y dijes de santos, escapularios, crucijos y algunas joyas y pendientes envueltos de coloridos collares y brazaletes de piedras preciosas, uno de ellos emulando una forma eucarstica-solar (guras 25 y 26). Figura 25 Tocado de danzante de la sierra central del Ecuador Fuente: Annimo, ca. 1990. Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado, Quito, Ecuador. [Exposicin temporal]. Crdito fotogrco: Tonny Chang lvarez. Figura 26 Fuente: Annimo, ca. 1990. Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado, Quito, Ecuador. [Exposicin temporal]. Crdito fotogrco: Tonny Chang lvarez. El tocado del danzante de Pujil vara del anterior en el sentido de que se trata de un penacho de nueve puntas triangulares tejidos con una cinta de hilo de oro mientras que, en su interior, se encuentran pocos espejos redondos alrededor de collares y riqusimas joyas circundantes a un circulo de espejos con rayos de oro, artilugio orfebre con plena similitud a la custodia de la Santa Eucarista, pero con una simblica representacin solar. El diseo de puntas triangulares podra relacionarse con el rbol en forma de diagrama genealgico del ayllu de los incas del Chinchaysuyo, como se lo ha propuesto en un reciente trabajo acerca de la nobleza incaica de Pujil (Estupin, 2018: 65-66). Igualmente, la capa trasera del tocado posee varios diseos orfebres de oro y plata similares, mientras que a su alrededor impacta su aspecto por las dos franjas cuadriculares elaboradas con un nsimo tejido de mariposas de oro (guras 27 y 28). Figura 27 Tocado de danzante de Pujil Fuente: Coleccin del Museo Nacional del Ecuador (MUNA) / Prstamo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Crdito fotogrco: Tonny Chang lvarez. Figura 28 Tocado de danzante de Pujil [detalle del espaldar] Fuente: Coleccin del Museo Nacional del Ecuador (MUNA) / Prstamo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Crdito fotogrco: Tonny Chang lvarez. 5. Conclusiones Es posible concluir que las danzas barrocas teatralizadas, protagonizadas comnmente por los indios danzantes, eran de carcter historicista, faunstico y blico, sta ltima guraba los atributos de fuerza, violencia y sacricio ritual, a ms de responder al inters de aanzar una determinada memoria histrica sobre las conquistas la cual otorgaba legitimidad pblica al poder monrquico De esta manera, la participacin de los indios danzantes en las festividades civiles y religiosas reejaba una estrategia de pacto del poder ocializado por determinadas autoridades, cuestin no carente del momentneo cambio de roles y la breve ruptura del orden virreinal por medio de expresiones simblicas como, por ejemplo, el tono burlesco de los danzantes enmascarados. Se ha analizado la cultura material efmera del barroco festivo reejada en el derroche y aquella suntuosidad barroca propia de la indumentaria del indio danzante. Tales fenmenos responden a una evidente apropiacin de las expresiones festivas hispnicas de data medieval y barroca, as como la apropiacin de la plaza y dems edicios como espacios pblicos de representacin social. Por otra parte, se ha demostrado la progresiva trasmisin de la cultura material festiva del Corpus Christi en otras celebraciones, en las cuales se evidencia al barroquismo como una actitud mental predominante y que perdurara en los paralelismos entre el indio danzante de Quito, Riobamba, Latacunga y Baos, y su diferenciacin esttica con el danzante de Ambato y de Pujil. Negar la mutua incorporacin de las nuevas ritualidades a los elementos simblicos de las culturas precolombinas andinas, equivale a negar el mestizaje cultural creador. Tal negacin ha sido muy frecuente en la historiografa ecuatoriana, fenmeno que ha desprestigiado las fuentes histricas documentales y las fuentes artsticas, dado que aquella postura historicista ha creado un falso sentimiento de ancestralidad, mal interpretando los documentos, tergiversndolos o interpretndolos en acomodo y conveniencia, quiz como un rezago decimonnico cuya intencionalidad responda a crear una imaginaria identidad cultural en el proceso de construccin nacional republicano. Para nalizar, es vlido sealar que ha quedado pendiente discutir la cuestin punible sobre los indios danzantes, a travs de toda la documentacin judicial que nos permita analizar los espacios de prohibicin, relajamiento o resignificacin de las danzas de indios, desde el periodo virreinal hasta el republicano, temtica que se tratar de abordar ampliamente en un futuro estudio como consecuencia del presente. Referencias: Fuentes primarias: Archivo Metropolitano de Historia de Quito (AMH/Q). 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