Sarance 46 (2021), publicaci—n bianual, per’odo  junio - noviembre, 
pp 156 - 172. ISSN: 1390-9207  ISSNE: e-2661-6718. 
Fecha de recepci—n 23/03/2021; fecha de aceptaci—n: 20/04/2021 
DOI: 10.51306/ioasarance.046.07 

Ciudades de ratas. Un acercamiento desde Rene Girard a dos cuentos, uno de Franz Kafka y uno de Roberto Bola–o 
Hatunukuchakunapa kitikuna. Frankz Kafkapa, shinallata Roberto Bola–opa –apwa rimaykunaman Rene Girardpa sumak yuyaykunawan kimirishpa. 
Cities of rats. An approach from Rene Girard to two short stories, one by Franz Kafka and one by Roberto Bola–o 
Jonathan Paœl Alvarez Torres jo_alvarez@javeriana.edu.co 
ORCID: 0000-0002-4357-5344 
PontiÞcia Universidad Javeriana Bogot‡, Colombia. 
Resumen 
La teor’a del deseo mimŽtico de RenŽ Girard permite realizar an‡lisis sobre el mito fundacional y la violencia sagrada dentro de producciones culturales. En el presente art’culo, se ha escogido sondear lo girardiano dentro de dos cuentos, uno de Kafka y el otro de Bola–o. Estos relatos tienen la particularidad de ser el uno hipotexto del otro. En este sentido, haremos un acercamiento a prop—sito del uso de las ratas como personajes dentro de las producciones culturales. Hablaremos de las herramientas girardianas. En el œltimo ac‡pite intentaremos que converjan lo kafkiano del cuento de Bola–o y lo girardiano de ambos cuentos. 
Palabras clave: Roberto Bola–o, Franz Kafka, RenŽ Girard, deseo mimŽtico, ratas. 
Tukuyshuk 
RenŽ Girardpa mimŽtico munay nishka sumak yachayyuyaykunaka 
kawsayyachaymanta mito fundacional, shinallata violencia sagrada yuyaykunatami 
hamutachi ushan. Chaymi, kay killkaypika Girardpa yuyaykunawan Kafkapa, 
shinallata Bola–opa –awpa rimaykunaman kimirikrinchik. Kay ishkay uchilla 
killkaykunaka mallkirishka shina hipotextokunami kan. Shinami, paypa 
yuyaykunaman kimirinkapaka hatunukuchakunata kawsayyachaypa runayakshina 
tikrachishpa kimirikrinchik. Chashnami, girardiano hillaykunamantapash 
rimakrinchik. Puchukay patapika Bola–ospa –awparimaypimi kafkiano yuyaykunata 
maskashun, shinallata girardiano yuyaykunatami Kakkapa, Bola–opa –awpa 
rimauykunapi maskakrinchik. 

Sinchilla shimikuna: Roberto Bola–o; Franz Kafka; RenŽ Girard; mimŽtico 
munay; hatunukuchakuna. 

Abstract 
RenŽ GirardÕs theory of mimetic desire allows for an analysis of the founding myth and sacred violence within cultural productions. In this article, we have chosen to probe Girardian aspects within two short stories, one by Kafka and the other by Bola–o. These stories have the particularity that one is a hypotext of the other. In this sense, we will approach this regarding the use of rats as characters in cultural productions. We will talk about Girardian tools. In the last section we will try to bring together the Kafkaesque aspects of Bola–oÕs story and the Girardian aspects of both stories. 
Keywords: Roberto Bola–o; Franz Kafka; RenŽ Girard; mimetic desire; rats. 
La Humanidad habladora, ebria de su genialidad, Y enloquecida, hoy como lo estaba ayer, Clamando a Dios, en su furibunda agon’a: 
ÒÁOh, mi semejante, oh mi se–or, yo te maldigo!Ó 
ÒEl viajeÓ. Charles Baudelaire (Vv. 103-106) 
1. Ratas de papel por doquier 
Las ratas han sido art’Þces involuntarias de su simbolizaci—n dentro de la mayor’a de culturas. En este sentido, si hiciŽramos una suerte de arqueolog’a sobre lo que se ha actuado y creado alrededor de estos animales, ver’amos que los datos nos remontan hasta siglos antes de nuestra era. Los gatos fueron domesticados por los egipcios no porque fueran adorables o independientes, sino por una plaga de ratas que afectaban sus sembr’os. Y si somos m‡s osados, podr’amos aÞrmar sin aspavientos que la historia de las ratas es paralela a la de los seres humanos, como si fueran unos dobles mimŽticos1, o como si nosotros los humanos fuŽramos sus dobles mimŽticos. El paralelismo al que nos referimos tiene que ver con el hecho de que donde hay humanos hay ratas, o sea que ellas dependen de nosotros para subsistir y han evolucionado pese a nuestras ansias de eliminarlas (o gracias a ellas, como en el cuento de Bola–o). TambiŽn muchos humanos han sido eliminados por enfermedades transmitidas por ellas. La peste y dem‡s pandemias que las ratas han propagado de forma espont‡nea han cobrado millones de vidas humanas. Cabe mencionar que incluso Girard utiliza la peste a modo de ejemplo sobre c—mo se contagia el deseo mimŽtico y la violencia originaria en el desarrollo de su teor’a mimŽtica. 
Entonces, es comprensible que un animal que habita como una rŽmora en nuestros alrededores tenga una inßuencia no solo nociva sino tambiŽn cultural (aunque la ÒnocividadÓ estŽ enmarcada a veces dentro de lo ÒculturalÓ, como en el caso de la violencia). As’, la relaci—n de las ratas con la literatura y el arte es estrech’sima. Apelando a la memoria emocional-selectiva de la infancia, tenemos el cuento infantil ÒEl Flautista de Hamel’nÓ (1842) escrito por los hermanos Grimm, del que quiz‡ la mayor’a de nosotros guarda algœn recuerdo sobre c—mo el ßautista hipnotiz— a las ratas con su ßauta para llevarlas lejos del pueblo. ÀQuiŽn no escuch— o ley— en su infancia este relato? Asimismo, el cuento ÒLas ratas en las paredesÓ (1923) de H. P. Lovecraft -un relato quiz‡ menos conocido- forma parte del canon de relatos de terror relativos a animales. En la misma l’nea, Bram Stoker escribi— un relato que apela a las ratas como animales truculentos que pueden causar p‡nico sin necesidad de elementos sobrenaturales; el relato se llama ÒEl Entierro de las ratasÓ (1928). Los ojos brillantes de estos animales se oponen a los ojos humanos que tienen un pobre umbral de alcance en la oscuridad. Sus colmillos siempre crecientes les obligan a roer, y roer les puede llevar a cualquier sitio, sobre todo hacia aquellos lugares que nos son vedados a los 
1 Los dobles mimŽticos son parte de la teor’a del chivo expiatorio de Rene Girard. Un doble mimŽtico es aquel ser o personaje que replica el actuar de otro en un af‡n infructuoso por alcanzar el ser œltimo del mediador. El mediador es aquel a quien se copia, aquel que propicia la m’mesis. 
humanos debido a la diÞcultad que entra–a llegar de manera inmediata. 
Encontramos tambiŽn la novela Las tres ratas (1944) del ecuatoriano 
Alfredo Pareja Diezcanseco, que ser’a llevada a la pantalla grande por el 
argentino Carlos Schlieper con un nombre hom—nimo al de la obra de 
Diezcanseco en 1946. Ambas son obras enmarcadas dentro del realismo 
social que tuvo fuerte acogida y desarrollo art’stico en la primera mitad del 
siglo XX en LatinoamŽrica. En ellas el nominativo ÒratasÓ hace alusi—n a tres 
hermanas venidas a menos que sobreviven por la caridad de una t’a, pero 
que aparentan llevar una vida de lujos ya extinta. Ratas citadinas viviendo 
de las sobras de una humana bien acomodada. En el mismo movimiento 
literario nos encontramos con Las ratas (1962) de Miguel Delibes que tambiŽn 
corresponde al realismo social, pero espa–ol. Esta cruda novela cuenta la 
vida de los pobres de Castilla durante el falangismo. El sustantivo ÒratasÓ se 
reÞere tanto a las personas como a su alimento: las ratas. El t’o ratero no era 
denostado por hacer lo que hac’a, porque todos lo hac’an: cazar ratas para 
alimentarse de ellas. La novela bien pod’a haberse llamado Antropofagia, 
pues los humanos que viv’an como ratas se alimentaban de las mismas ratas 
que los acompa–aban de forma oculta. 

Otro libro en el que se incluyen las ratas es Cr’menes bestiales (1975) 
de Patricia Highsmith. En espec’Þco, el relato ÒLa rata de VeneciaÓ. A pesar 
de ser un relato negro, subgŽnero del relato polic’aco, quien comete una 
matanza desatando una plaga es una ratita. No hay crimen porque en la rata 
no hay voluntad ni conciencia. Luego, hallamos la novela La rata (1993) de 
Andrzej Zaniewski. Una novela bastante peculiar. En ella el autor lleva al 
extremo la alegor’a de los humanos vistos como ratas. El personaje es una rata 
que comenta su vida de manera descarnada. El relato es cercano al mito, pues 
el mismo autor conÞesa que su intenci—n al escribirlo fue evocar mitos como 
el de Edipo, HŽrcules, Ulises y N’obe. Esta rata mata a su padre y tiene cr’as 
con su madre, y en su lucha por sobrevivir construye canales en el cuerpo 
yerto de un soldado que ser’a aprovechado como su alimento. 

De igual manera, y para ser m‡s recientes y cercanos a la cultura pop, 
en la aclamada pel’cula Joker (2019) del director Todd Phillips, se alude a las 
ratas. Luego de que Arthur (Feliz) fuera maniatado por un grupo de ni–os, 
en la siguiente escena el presentador de televisi—n encarnado por Robert 
De Niro se reÞere a las ratas que hay en la ciudad como ni–os: ÒHay ratas 
tan grandes que parece ni–osÓ, dice. DespuŽs, aÞrma que hay demasiada 
basura en la ciudad, y es cierto: en todas las escenas Þlmadas en la calle se 
puede ver c—mo hay m‡s bolsas de basura que carros o gente. En este hilo, 

si las ratas se alimentan de basura y el alimento de la gente en la pel’cula es fundamentalmente la televisi—n (basura), encontramos que la alusi—n a las personas-ratas es di‡fana. De nuevo, las alegor’as no son expl’citas, pero no es complicado explicitarlas. 
Otra famosa obra relativa a los roedores es La peste (1947), asimismo el ep’grafe de esta novela es otro ejemplo de esto. Aposta Camus incluye una cita de Diario del a–o de la peste (1722) de Daniel Defoe. Estos roedores tambiŽn son personajes secundarios, como en La muerte en Venecia (1912) de Thomas Mann, en donde a la muerte pr—xima del protagonista le nace la vida espont‡nea, una vida ef’mera que se ve impelida hacia la nada por la peste propagada por las ratas en Venecia. 
Si bien estas no son las œnicas obras en las que se alude a ratas, nuestra intenci—n es mostrar que hay una poŽtica alusiva a estos animales como dobles de los humanos. Ergo, pareciera que al igual que las ratas los humanos somos una plaga. Las plagas no est‡n donde est‡n las ratas, como muchos creen, sino donde estamos los humanos. Como quiera que llamemos a la pandemia, quiz‡ su origen se deba a descuidos nuestros y no a la sola existencia de las ratas como rŽmoras. 
En esta l’nea narrativa se enmarcan ÒJoseÞna la cantoraÓ (1924) de Franz Kafka y ÒEl polic’a de las ratasÓ (2003) de Roberto Bola–o. En ambos relatos los autores hiperbolizan la prosopopeya. En el primero, Kafka dota a las ratas de caracter’sticas m’ticas humanas, sobre todo de ritos fundadores. Bola–o les dota, en cambio, de cierta organizaci—n institucional basada, c—mo no, en ritos tambiŽn fundadores. En los siguientes apartados veremos c—mo con las herramientas girardianas -de las que ya hemos adelantado indicios- podemos analizar la presencia y desarrollo del deseo mimŽtico fundacional en estos relatos. 
2. Algunas nociones previas del pensamiento de Rene Girard 
Los postulados Þlos—Þcos de Rene Girard son un tanto dis’miles y no tan ortodoxos. El Þl—sofo francŽs empez— explorando la manera en que el deseo se maniÞesta en la sociedad moderna y para ello escogi— obras literarias can—nicas de autores de distintas nacionalidades. Aunque la gran mayor’a de obras son de siglo XIX, en Mentira rom‡ntica, verdad novelesca (1961) tambiŽn echa mano de Cervantes, Proust, Camus, Shakespeare, entre otros. Lo importante es entender el uso que el autor hace de las obras literarias como herramientas del pensamiento Þlos—Þco. 
En la misma l’nea, cabe considerar como presupuesto lo esbozado por el profesor Joao Cesar de Castro Rocha en ÀCulturas shakespearianas? Teor’a mimŽtica y AmŽrica Latina (2017). Para acercarnos a Girard hemos de entender que su teor’a no es un sistema acabado con el cual no se pueda discrepar. No. Òpara dialogar con el pensamiento girardiano, es preciso comprender la plasticidad de sus desdoblamientos y el sentido arquitect—nico de su formulaci—nÓ (Castro Rocha 2017: 47). Al hablar de este pacto lo que intentamos decir es que incluso el mismo Girard reformul— y renombr— algunos aspectos de su teor’a a lo largo de su vida. Hacia el Þnal, Castro Rocha nos dice que : 
SŽ bien que tal pacto recuerda una imperdonable tautolog’a, una suspensi—n inadecuada de la mirada cr’tica. Sin embargo, mantengo la propuesta: antes de interrumpir la exposici—n de la coherencia interna de la teor’a mimŽtica con dudas plausibles y leg’timas, el lector debe acompa–arla en sus fases, l—gicamente encadenadas. Solo entonces las objeciones se volver‡n autŽntico di‡logo y no ruido narcisista. (Castro Rocha 2017: 47) 
Por ello, intentaremos explicar de manera sucinta nada m‡s que aquellas herramientas que nos ser‡n œtiles en este ensayo. 
Para empezar, consideremos la noci—n de m’mesis e imitaci—n. Segœn el mismo Girard, estos conceptos son distintos. Mientras que la m’mesis est‡ mediada por la falta de conciencia plena y voluntad de querer parecerse al otro, la imitaci—n se caracteriza por la voluntad y conciencia de quien imita a otro con el Þn de parecerse a Žl2. El deseo es mimŽtico en cuanto el imitador desea el objeto que el mediador tiene en su poder u ostenta. El objeto puede ser un ente sensible o prerrogativas propias del mediador. Lo que el imitador desea no est‡ en su poder. Incluso podemos hablar de un deseo metaf’sico3 que se caracteriza por desear el ser del otro; sobre esto, Girard nos dice que es imposible la consecuci—n del deseo metaf’sico porque el ser del otro en realidad est‡ vac’o. Aquel vac’o lo desarrolla luego Slavoj .i.ek utilizando para ello la noci—n lacaniana de signiÞcante vac’o4. 
Ahora bien, no toda imitaci—n tiene que ver con el deseo. ƒste nace cuando entre el imitador y el mediador surge un objeto en disputa. Segœn la 
2 Rene Girard explica esto en Los or’genes de la cultura (2006). 
3 TŽrmino utilizado por Girad en Mentira rom‡ntica, verdad novelesca (1961). 
4 Mencionamos esto porque el signiÞcante vac’o es llenado por cada sujeto de distintas maneras. Sin embargo, la tesis de Girard es que llenamos ese signiÞcante a travŽs de la m’mesis. Ver .i.ek, S. (2012) Menos que nada: Hegel y la sombra del materialismo dialŽctico 
exploraci—n hecha por Girard en La violencia y lo sagrado (1972), en muchas sociedades anteriores a nuestra era las instituciones nacieron con el Þn de frenar la violencia comœn a travŽs de la violencia sagrada. 
La violencia sagrada nace luego de la indiferenciaci—n creada por el deseo mimŽtico. El deseo mimŽtico se contagia como si se tratara de una pandemia. El primer sujeto contagiado por la m’mesis es despuŽs imitado por otro sujeto que a su vez tambiŽn ser‡ imitado. En este punto no hay ya diferenciaci—n entre el primer mediador y el œltimo imitador, lo œnico que hallamos es el surgimiento de la violencia que luego se convertir‡ en sagrada. 
El deseo mimŽtico propicia el enfrentamiento violento entre miembros del mismo grupo. La base de la violencia es la imposibilidad de saciar el deseo de todos al mismo tiempo. Por esto, aqu’ hallamos la siguiente noci—n que usaremos en este ensayo: chivo expiatorio. Para que la violencia no devenga exterminio total, es necesario que la violencia comœn se convierta en violencia sagrada. Dentro del grupo de imitadores no hay claridad sobre quiŽn es el mediador, de tal manera que se hace necesario hallar un miembro del grupo que desde ese preciso momento dejar‡ de ser miembro. La diferenciaci—n nace de manera espont‡nea. Luego, se concentra la violencia en el rito. A travŽs del chivo expiatorio se exp’a a cada miembro de la comunidad. Gracias a esto nace la violencia sagrada. El sacriÞcio de un chivo expiatorio da lugar a la violencia sagrada que logra frenar la violencia comœn que fue provocada por la indiferenciaci—n en la que convergi— el deseo mimŽtico. 
Entendemos que la teor’a de Rene Girard es mucho m‡s extensa; pero, para efectos de este breve ensayo, hemos optado por explicar de la manera m‡s breve posible las herramientas que utilizaremos. Claro, hay matices que ya se ver‡n en la œltima parte de este texto. 
Entre Kafka y Bola–o: Bola–o como lector de Kafka 
ÒEl polic’a de las ratasÓ (2003) es un cuento incluido en El gaucho insufrible (2003). Podr’a decirse que junto a 2666 (2004) ambas son obras de madurez de Bola–o, pues cuando public— El gaucho insufrible ya hab’a ganado varios premios y su nombre hab’a adquirido importancia en el ‡mbito literario. La leyenda del Bola–o abocado a la escritura como un poseso, como quien ve en la literatura una suerte de mejunje contra la muerte pr—xima, esa leyenda ya pasaba de boca en boca para entonces. Bola–o morir’a en el a–o 2003 debido a la insuÞciencia hep‡tica que le hab’a sido diagnosticada cinco a–os antes. 
En este sentido, en El gaucho insufrible Bola–o inscribe su literatura en el campo kafkiano. ƒl ya sabe que est‡ enfermo y su lugar en la lista de espera para un trasplante de h’gado es aœn lejano. De hecho, cuando muri— estaba en los primeros lugares de la lista de espera, ÀquŽ m‡s kafkiano que nadar tanto para morir en la orilla? Quiz‡ la vida de Bola–o es a El proceso (1925), como Pierre Menard es a El Quijote. 
En su relato eugenŽsico ÒLiteratura + enfermedad= enfermedadÓ (2003)5 hacia el Þnal Bola–o habla sobre Kafka: 
Cuenta Canetti en su libro sobre Kafka que el m‡s grande escritor del siglo XX comprendi— que los dados estaban tirados y que ya nada le separaba de la escritura el d’a en que por primera vez escupi— sangre. ÀQuŽ quiero decir cuando digo que ya nada le separaba de su escritura? (É) Supongo que quiero decir que Kafka comprend’a que los viajes, el sexo y los libros son caminos que no llevan a ninguna parte, y que sin embargo son caminos por los que hay que internarse y perderse para volverse a encontrar o para encontrar algo, lo que sea, un libro, un gesto, un objeto perdido, para encontrar cualquier cosa, tal vez un mŽtodo, con suerte: lo nuevo, lo que siempre ha estado all’. (Bola–o, 2003: 506) 
Aqu’ hay una apuesta. Una apuesta segura, pero segura a perder. En lugar de apostarle a ganar, Bola–o era consciente de que Kafka sab’a que la literatura era una apuesta en la que siempre se perd’a pero que val’a la pena hacer. No es lo mismo vivir con la certeza de la muerte pr—xima -como le toc— Bola–o- que vivir con la certeza de la muerte quiz‡ mediata, como vivimos la mayor’a de humanos. Si bien la muerte es aquella Òposibilidad radicalÓ6, aquella posibilidad que completa nuestro ef’mero transitar; como aÞrma un clochard de ÒEl viaje de çlvaro RousselotÓ (2003) (otro relato incluido en El gaucho insufrible), lo que nos aleja de Kafka y de Bola–o es, precisamente, la lejan’a de esa certeza: nosotros tambiŽn estamos muriendo, pero no tenemos (o no lo sabemos) una bomba de tiempo que nos matar‡ en cinco a–os. En este sentido, Bola–o -como Kafka- quiz‡ sinti— que ya nada lo separaba de la escritura el d’a en que le dijeron que si no encontraba un donante de h’gado morir’a a lo sumo en un lustro. 
Ahora bien, hasta ahora hemos tratado aquellas cuestiones vitales que Roberto Bola–o incluy— en El gaucho insufrible para tal vez inscribirse dentro del canon de narradores kafkianos; sin embargo, cabe hacer referencia a las cuestiones literarias que acercan a Roberto Bola–o y Franz Kafka. 
5  Cuento incluido tambiŽn en El gaucho insufrible (2003).  
6  TŽrmino que utiliza Martin Heidegger en Ser y tiempo (2014).  
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En esta l’nea, una alusi—n importante a Kafka en este libro de Bola–o la encontramos en el relato ÒJimÓ (2003). Es innegable pensar en los cuentos de Kafka ÒUn artista del hambreÓ (1922) o ÒInvestigaciones de un perroÓ (1922) al leer el texto de Bola–o. La indolencia del protagonista de ÒJimÓ se parece no tanto a la de Bartleby de Melville, sino a la del artista del hambre encerrado en su jaula soportando hambre7. 
Sin embargo, la cita m‡s importante que Bola–o hace de Kafka la hallamos en el ep’grafe de El gaucho insufrible: ÒQuiz‡ nosotros no perdamos demasiado, despuŽs de todoÓ (Kafka 1924: 07). Este extracto corresponde, c—mo no, a ÒJoseÞna la cantora o El pueblo de los ratonesÓ, relato que tomamos como base para este ensayo. En el p‡rrafo Þnal de este relato de Kafka el narrador menciona lo citado en el ep’grafe de Bola–o luego de que JoseÞna decidiera no volver a cantar. 
ÀTiene importancia el hecho de que el Þnal de un relato se utilice como ep’grafe de un libro nuevo? En Bola–o s’. Quiz‡ haya una relaci—n en el orden del eslab—n o de la continuidad de la obra kafkiana. Recordemos que el ep’grafe de la m‡s cŽlebre obra de Bola–o, 2666 (2004), tiene un extracto del poema ÒEl viajeÓ de Baudelaire: ÒUn oasis de horror, en medio de un desierto de aburrimientoÓ. ÀQuŽ hubiera dicho Girard acerca de este ep’grafe? ÀQuiz‡ lo mismo que Kafka y Bola–o? Pareciera que el horror rememora la violencia sagrada que se da despuŽs de la plaga provocada por el deseo mimŽtico. El aburrimiento ser’a, entonces, aquel vivir sin cultura8, aquel estadio previo a la aparici—n del deseo mimŽtico y la violencia. 
Otra cuesti—n que cabe recalcar es la persistencia de la violencia en la obra de Bola–o. La tesis de Bola–o en toda su obra parecer ser: la violencia es transversal en la historia de la humanidad; una variante de la tesis de Girard sobre la violencia como fundadora de la cultura. En 2666 Bola–o echa mano de la violencia hacia las mujeres en Ciudad Ju‡rez. Esta violencia inicia con algo parecido a un accidente y se institucionaliza -de manera f‡ctica pero no legal- en el colectivo (masculino y femenino), debido a la inoperancia de las instituciones creadas para frenar la violencia a travŽs del rito. 
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La menci—n a Herman Melville la realizamos debido a la llamada ÒLiteratura de la indolenciaÓ en donde muchos ubican a Bartleby el escribiente (1856) de este autor como el relato fundador de este tipo de textos. 8 
La noci—n de ÒculturaÓ que usamos en esta parte es m‡s cercana a la antropolog’a que a otra ciencia. El mismo Rene Girard se reÞere a ese estadio previo como Òel anterior a la aparici—n de la culturaÓ. 
En la literatura de Bola–o abundan los chivos expiatorios.Pero son chivos expiatorios inconclusos, pues no se constituyen en v’ctimas propiciatorias eÞcientes para frenar la violencia ritual, sino que tan solo son paliativos que se sacriÞcan en infructuosos intentos por parte de los responsables de frenar la violencia generada por la crisis mimŽtica. En el mecanismo del chivo expiatorio de Girard, los relatos de Bola–o no cumplen con todo el proceso. La violencia se agota antes de la sacralidad, por eso decimos que sus chivos expiatorios no son eÞcientes. 
En la mayor’a de relatos de Bola–o la violencia es una coprotagonista silenciosa que habla a travŽs de otras bocas. Pero siempre se maniÞesta, siempre dice que en ella la cultura humana encontrar‡ aquel oasis para frenar el aburrimiento de la existencia. 
Sobre la narraci—n del mal, George Bataille aÞrma en La literatura y el mal (2000) que: 
La literatura no puede asumir la tarea de ordenar la necesidad colectiva. No le interesa concluir: Òlo que yo he dicho nos compromete al respeto fundamental de las leyes de la ciudadÓ; o como hace el cristianismo: Òlo que yo he dicho nos compromete en el camino del BienÓ (es decir, de hecho, en el de la raz—n). La literatura representa incluso, lo mismo que la transgresi—n de la ley moral, un peligro. Al ser inorg‡nica, es irresponsable. Nada pesa sobre ella. Puede decirlo todo. (Bataille, 43) 
Entonces, bien hace Girard, y bien hacemos nosotros, al escoger los productos literarios como productos culturales que maniÞestan algo m‡s que una simple narrativa. Quiz‡ esto dŽ cuenta de lo que nos hace humanos, pero humanos de forma cultural y no de forma metaf’sica u ontol—gica. 
ÒJoseÞna la cantora o El pueblo de los ratonesÓ (1924) es el œltimo relato corto de Kafka, este dato quiz‡ tenga relaci—n con lo que hemos dicho antes sobre los eslabones que Bola–o teji— entre el œltimo libro que public— en vida y la œltima obra de Kafka. Poner como ep’grafe del œltimo libro que escribiera en vida Bola–o parte del œltimo p‡rrafo del œltimo relato corto que escribi— Kafka, da cuenta de la intenci—n de Bola–o y de su relaci—n con la obra de Kafka. Hay una voluntad vital y textual de Bola–o que quiz‡ se hace un poco m‡s evidente con lo que hemos expuesto. 
Segœn la teor’a textual hecha por Gerard Genette en Palimpsestos (1982), los hipotextos son aquellos textos que preceden a otros. Es decir, un hipotexto es un relato al que hacen alusi—n textos futuros; en cambio, los textos posteriores ser‡n llamados hipertextos. As’, el relato de Kafka es el hipotexto y el relato de Bola–o es el hipertexto. Es decir, el relato de Bola–o est‡ basado y contiene al relato de Kafka. El registro que maneja Bola–o es serio, de tal forma que no nos encontramos frente a una parodia. Tampoco es una adaptaci—n, porque aunque el universo literario es el mismo, los personajes son distintos. 
3. 	Claves de lectura de ÒJoseÞna la cantora o El pueblo de los ratonesÓ y ÒEl polic’a de las ratasÓ. Del deseo mimŽtico a la violencia, y de la violencia al rito. 
Bola–o se inscribe en la Literatura universal y no en la Literatura latinoamericana. Aunque son muchos los cr’ticos que aducen que ÒEl polic’a de las ratasÓ tiene un registro acorde a la literatura posterior a las dictaduras latinoamericanas, en este ensayo no compartimos dicha tesis. La universalidad de Kafka, en cambio, se deÞende por s’ misma. Precisamente, el hecho de que estŽ presente en Bola–o el rito fundacional, da cuenta de su universalidad: Girard cre— su teor’a para intentar explicar la cultura humana en general, pues vio que los sacriÞcios eran una perenne repetici—n en todo lugar, sin importar la regi—n o el tiempo en que el que hubieren existido las poblaciones a las que se reÞri—. De esta manera, tomemos en cuenta que el desarraigo es otro tema que universaliza la obra de ambos autores. Bola–o era un chileno que creci— en MŽxico y escribi— la parte fuerte de su obra en Espa–a. Kafka era checo, escrib’a en alem‡n y era lo que peyorativamente llaman un jud’o de cuatro d’as9 . 
Ahora bien, manos a la obra. ÒJoseÞna la cantoraÓ es un relato de una rata llamada JoseÞna que canta. Aunque en realidad no canta, sino que aœlla tal como lo hacen sus congŽneres, sin algo que distinga su chillido del de las dem‡s ratas. Lo curioso es que ella canta con todo el rito que implica cantar: se prepara, vocaliza y hace todo el gesto propio del acto. Cuando canta todos los que est‡n cerca detienen sus actividades para escucharla. Asimismo, mientras la escuchan no hablan, a pesar de que la naturaleza de su pueblo es nunca callar. En cambio, JoseÞna solo habla cuando canta y cuando pide que consideren su condici—n de cantante para eximirla del trabajo, moci—n que nadie toma en serio. El relato est‡ narrado en primera persona, y quien narra tiene una inteligencia superior a la del resto de la poblaci—n de roedores (aunque no lo aÞrme de manera expl’cita en el texto). 
El texto de Bola–o ÒEl polic’a de las ratasÓ es un cuento que trata sobre Pepe el Tira. Pepe es sobrino de JoseÞna, la rata cantora del cuento de Kafka, 
9 Expresi—n utilizada de manera peyorativa contra aquellos jud’os que solo hab’an asistido a recibir los sacramentos. 
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aunque nunca la conoci— pues cuando Žl naci— ella ya hab’a muerto. ƒl es polic’a, aunque lo propio ser’a decir que es un levantador de cad‡veres, pues la noci—n de Òpolic’aÓ no est‡ desarrollada de manera plena en su pueblo, y tampoco hay cr’menes, pues los cad‡veres que Žl levanta siempre son provocados por depredadores m‡s grandes que las ratas, y en la comunidad las ratas no cometen actos lesivos contra las ratas. A Pepe le dicen Òel TiraÓ por tirano. Un d’a Pepe encuentra que varios cad‡veres de ratas tienen relaci—n entre s’ por un desgarramiento en el cuello y descubre que el asesino podr’a ser una rata, lo cual es anti-natura segœn sus superiores y segœn el forense. 
Sobre la base de estos dos resœmenes escuetos, completaremos otros elementos que son fundamentales para entender lo girardiano en estos relatos. 
Primero, se debe entender que ambos relatos se enmarcan en una suerte de literatura teratol—gica. JoseÞna es tan rara dentro de su comunidad como Pepe el Tira dentro de la suya. Este punto es impl’cito en Kafka, pero expl’cito en el relato de Bola–o, pues es Pepe el Tira quien en primera persona aÞrma Òpero yo era distintoÓ (Bola–o, 434), porque Žl no era como el resto de ratas polic’as, ni como el resto de ratas trabajadoras. Lo mismo aÞrma Pepe acerca del arte en su poblaci—n: 
A veces surge una rata que pinta, pongamos por caso, o una rata que escribe poemas y le da por recitarlos. Por regla general no nos burlamos de ellos. M‡s bien al contrario, los compadecemos, pues sabemos que sus vidas est‡n abocadas a la soledad. ÀPor quŽ a la soledad? Pues porque en nuestro pueblo el arte y la contemplaci—n de la obra de arte es un ejercicio que no podemos practicar, por lo que las excepciones, los diferentes, escasean, y si, por ejemplo, surge un poeta o un vulgar declamador, lo m‡s probable es que el pr—ximo poeta o declamador no nazca hasta la generaci—n siguiente, por lo que el poeta se ve privado acaso del œnico que podr’a apreciar su esfuerzo. (Bola–o 2003: 434) 
Sin embargo, en la poblaci—n de Pepe el Tira hay un avance respecto a JoseÞna la Cantora. En el relato de Kafka, la poblaci—n negaba a JoseÞna la posibilidad de dedicarse netamente al arte. 
JoseÞna lucha para que no la obliguen a trabajar; deber’an eximir’a, por lo tanto, de toda preocupaci—n econ—mica. Un entusiasta f‡cil -entre nosotros hubo algunos- podr’a pensar que el solo hecho de formular pretensi—n semejante, la justiÞca. Pero as’ no lo entiende nuestro pueblo y rechaza con calma la pretensi—n de la cantora. Tampoco se esfuerza mucho en refutar los fundamentos de la demanda (Kafka 1924: 07) 
Hay cierto desprecio que el narrador siente hacia JoseÞna. A veces lo hace expl’cito, pero en la mayor parte del relato no, porque incluso se declara admirador de JoseÞna. Girard habla de esto en Mentira rom‡ntica y verdad novelesca (1961). 
El odio es la imagen invertida del amor divino. Ya hemos visto al eterno marido y al curioso impertinente ofrecer al ser amado en sacriÞcios a la divinidad monstruosa. Los personajes de Los Demonios se ofrecen a s’ mismos y ofrecen a Sravroguin lo m‡s precioso que poseen. La trascendencia desviada es una caricatura de la trascendencia vertical. No hay un solo elemento de esta m’stica invertida que no tenga su correspondencia luminosa en la verdad cristiana. En el mundo de ma–ana, aÞrman los falsos profetas, los hombres ser‡n dioses los unos para los otros. (Girard 1961: 60) 
El odio que profesa el protagonista de Kafka a JoseÞna se corresponde con la idolatr’a que le guarda, pues no son pocos los pasajes en los que conÞesa que incluso Žl permanece callado cuando JoseÞna canta. Sin embargo, la raz—n para que nadie tome en serio la petici—n de JoseÞna de dedicarse por entero al arte parece estar engendrara en el deseo mimŽtico. JoseÞna ser’a la mediadora del deseo, es decir el otro a quien el narrador quiere parecerse. Y la petici—n de JoseÞna pareciera ser el objeto de deseo que la comunidad niega para evitar caer en la crisis mimŽtica y evitar la violencia sacriÞcial. 
El deseo segœn el Otro siempre es el deseo de ser Otro. S—lo hay un œnico deseo metaf’sico pero los deseos concretos que concretan este deseo primordial var’an hasta el inÞnito. Nada de lo que se puede observar directamente en el deseo de los hŽroes de novela es inmutable. La propia intensidad de este deseo es variable. Depende del grado de virtud metaf’sica pose’do por el objeto. Y esta virtud depende tambiŽn de la distancia que separa al objeto del mediador. (Girard 1961: 79) 
A pesar de esto, el sacriÞcio se da en el cuerpo mismo del mediador: JoseÞna. Cuando JoseÞna decide dejar el canto, nos encontramos con una clave de lectura de la que ya hab’amos hablado: el ep’grafe del libro de Bola–o que contiene el relato de Pepe el Tira. El narrador dice cuando JoseÞna decide dejar el canto que ÒQuiz‡ nosotros no perdamos demasiado, despuŽs de todoÓ. En ÒEl polic’a de las ratasÓ, Pepe el Tira menciona que ya perdieron varias cosas: primero, el canto de JoseÞna; y, segundo, la indiferencia frente a sus peticiones. 
No sabemos c—mo ni por quŽ, pero Pepe conÞrma que la petici—n de JoseÞna fue Þnalmente aceptada pero solamente para aquellos esp’ritus raros que nacen apenas uno despuŽs de varias generaciones, y que no llegan a encontrarse unos con otros. 
Girard menciona que: ÒLa maldici—n del hŽroe es tan terrible, tan total que se extiende a los seres y a las cosas que est‡n directamente bajo su domino. Al igual que un paria de la India, el hŽroe contamina los seres y las cosas que puede utilizar.Ó (Girard 1961: 55). Entonces, aqu’ notamos c—mo la crisis mimŽtica se evit— institucionalizando la posibilidad de que los artistas vivan sin trabajar, siempre y cuando no coincidan dos en la misma generaci—n. ÀQuŽ hizo falta?, el sacriÞcio de JoseÞna, pues cuando ella dej— de cantar y muri—, la moci—n se hizo posible para que aquel pueblo que nada entiende de arte pueda disfrutarlo. 
En ÒEl polic’a de las ratasÓ el rito es m‡s claro y tiene tintes m‡s cercanos a la teor’a de Girard. No olvidemos que no hay ratas que hayan da–ado a otras en este pueblo creado por Bola–o. Pepe el Tira encuentra a HŽctor, la rata que hab’a asesinado a seis ratas. El primer cad‡ver fue el de un bebŽ que estuvo recluido durante un mes hasta morir por Òcausas naturalesÓ, segœn el forense. Sin embargo, Pepe el Tira descubri— que HŽctor lo hab’a matado por placer, y que lo hab’a matado de hambre para ver el proceso de la muerte de primera mano. Cuando Pepe y HŽctor se encuentran se produce una conversaci—n digna de traer a colaci—n. HŽctor aÞrma ser una rata libre, no un depredador. Pepe le dice que est‡ enfermo y que quiz‡ alguien puede curarlo. HŽctor le responde: Ày quiŽn te curar‡ a ti, Pepe? Ipso facto se inicia una pelea entre ambos y Pepe el Tira mata a HŽctor con un desgarro similar al que hab’a encontrado en los cuerpos yertos de las ratas asesinadas por HŽctor. 
HŽctor es el doble monstruoso de Pepe el Tira. No pueden subsistir ambos, de tal manera que la crisis mimŽtica estalla en la pelea entre los dos. HŽctor muere, pero con su muerte Pepe el Tira se vuelve, tambiŽn, una rata libre. El sacriÞcio no ha empezado, pues se necesita que sobre el chivo expiatorio se ejerza el ritual que institucionaliza la violencia sagrada. 
DespuŽs del deseo mimŽtico tenemos la primera instituci—n que no responde a una institucionalizaci—n fuertemente organizada, sino a un primer orden relativo a la venganza y al resentimiento. Es este el punto en el que Pepe y HŽctor se ven como dobles iguales. Entonces, el deseo deviene violencia, y la violencia se convierte en una instituci—n porque afecta al grupo y no solo al individuo; pero, en nuestro caso espec’Þco, la violencia se conÞgura entre los dos libres, entre las dos ratas que necesitan la una de la otra para reconocerse a s’ mismos como libres. Por eso, aqu’ Girard habla de una interdividualidad y no una individualidad, pues el deseo provoca que el ser humano no se deÞna por s’ mismo, sino con base en su interrelaci—n con otros seres humanos. En este caso, no hablamos de seres humanos, sino de la prosopopeya de las ratas de Bola–o. 
Llega un punto en el que el objeto se desvanece y no hay vuelta atr‡s, porque ya no se desea el objeto que el otro desea sino el deseo como tal del otro; en otras palabras, se trata de interrumpir el deseo del otro, y ya no de obtener el objeto de deseo. Aqu’ Pepe interrumpe el deseo de HŽctor de ejercer su libertad a travŽs del asesinato. Pero lo interrumpe mat‡ndolo, porque uno de los dobles debe desaparecer. Entonces, queda la libertad de Pepe el Tira, su libertad de matar que se institucionaliza debido a su papel de polic’a. 
Aqu’ surge la necesidad del chivo expiatorio, pues el colectivo necesita desplazar el objeto inexistente de deseo hacia un cuerpo que pueda remplazarlo y que tambiŽn pueda ser violentado; entonces, nace la v’ctima sacriÞcial. HŽctor ya fue asesinado, pero su cuerpo yerto tiene que pasar el ritual. A Pepe lo llevan hacia un Concejo de ratas atadas por sus colas. ƒl comenta lo que investig— y lo que descubri—. El Concejo lo absuelve de toda responsabilidad y le advierte que si comenta algo de lo sucedido con otras ratas, ser‡ sacriÞcado. Mientras tanto, el cuerpo de HŽctor ya hab’a sido arrojado a los depredadores. El chivo expiatorio ya fue sacriÞcado. Sus restos deben ser desaparecidos para evitar la iconoclastia que puede ser contraproducente para la sociedad naciente (o ya existente). 
Aqu’ nacen tambiŽn formas mimŽticas de control de la violencia engendrada por el deseo mimŽtico. El Concejo de ratas es quien ejerce el control, pues no le dicen a Pepe si esto hab’a ya sucedido antes o si es la primera vez, pero todo apunta a que ya hab’a pasado. Lo que s’ le advierten a Pepe es que si osa hacer lo que hizo HŽctor (matar por placer), su cuerpo correr‡ la misma suerte. Lo mismo si cuenta al resto de la poblaci—n lo que vivi—. 
Lo curioso es la relaci—n de la v’ctima sacriÞcial con la soberan’a. Me explico: el soberano, como la v’ctima sacriÞcial, es quien puede decretar, por ejemplo, un estado de excepci—n, como lo hac’a JoseÞna cuando cantaba. Entonces, el chivo expiatorio estar’a al mismo tiempo fuera y dentro de la comunidad. Es expulsado de la comunidad, pero es necesario su sacriÞcio para el mantenimiento de esta. Como en el caso del ejercicio de la soberan’a, que es la œnica manera en que se pueden establecer momentos de suspensi—n de la ley para que la misma soberan’a pueda perpetuarse en el Derecho. 
4. Conclusiones 
En ÒJoseÞna la cantoraÓ nos encontramos con las primeras fases del deseo mimŽtico y la crisis mimŽtica, mientras que en ÒEl polic’a de las ratasÓ damos con todo el proceso que pasa el colectivo para aplacar la violencia mimŽtica a travŽs del mecanismo del chivo expiatorio. 
En el relato de Kafka, encontramos el deseo mimŽtico y la institucionalizaci—n de un permiso gracias al sacriÞcio de JoseÞna. Recordemos que si el deseo mimŽtico se propaga como la peste, puede devenir violencia; entonces, para evitar esto la poblaci—n del cuento de Kafka concedi— un permiso a los artistas. 
Ahora bien, en el cuento de Bola–o es evidente este permiso, pero contamos ya con la violencia fundadora. Para evitar que a travŽs del deseo mimŽtico la violencia se propague, se institucionaliza el sacriÞcio de todos aquellos que ejerzan violencia sobre otras ratas. En este caso, el deseo mimŽtico ya se ve presente en Pepe, pero el Concejo de ratas lo exime de responsabilidad porque su labor es fundamental para mantener la cohesi—n social. Claro est‡, si Pepe dijera el secreto de las ratas (que son tan violentas que pueden matarse entre s’), tambiŽn ser’a sacriÞcado dentro de otro rito violento que crear’a otra instituci—n. 
Referencias bibliogr‡Þcas 
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