Sarance 46 (2021), publicaci—n bianual, per’odo junio - noviembre, pp 129 - 155. ISSN: 1390-9207 ISSNE: e-2661-6718. Fecha de recepci—n 30/01/2021; fecha de aceptaci—n: 04/03/2021 DOI: 10.51306/ioasarance.046.06 Los colores de Quito: R‡pida reßexi—n sobre el color en la arquitectura del Centro Hist—rico Quitopa tullpukuna: Centro Hist—ricopa wasirurashka tullpukunapi –apash yuyarishkakuna. The Colors of Quito: Quick Reßection on the Color of the Historic CenterÕs Architecture Alfonso Ortiz Crespo fraalfortiz@gmail.com ORCID: 0000-0001-7859-7933 Investigador independiente Resumen El presente art’culo se propone analizar, desde una perspectiva hist—rica, el uso del color en la arquitectura del Centro Hist—rico de Quito. El autor explica c—mo, a partir de una ordenanza del municipio en la dŽcada de 1960, la policrom’a de las ediÞcaciones de Quito fue opacada debajo de una combinaci—n de blanco y azul a–il que poco ten’a que ver con el uso del color en las diferentes Žpocas en las que se erigieron los monumentos arquitect—nicos y casas. A Þnales del siglo, de la mano del prestigioso Instituto Gitty, se desarroll— un trabajo de investigaci—n del uso del color en Quito, revelando que la paleta variaba segœn la Žpoca y la disponibilidad de pigmentos. En base a ello fue que, en a–os m‡s recientes, la alcald’a procede a una Òrecuperaci—n del colorÓ en Quito, procurando restituir la diversidad crom‡tica de su centro, como un testimonio m‡s de la convivencia espacial de bienes inmuebles propios de distintas Žpocas. Al estar en vigencia por m‡s de veinte a–os, sin embargo, la ordenanza que determin— el uso obligatorio del blanco y el azul a–il, gener— en la poblaci—n un desconocimiento de la historia del color en la ciudad. Palabras clave: centro hist—rico; Quito; policrom’a; uso del color; arquitectura. Tukuyshuk Kay killkaypika wi–aykawsay yuyaykunawan yanaparishpami Centro Historicopi wasichishkakunapa tullpukunata rikuchin. Kaymanta killkakka 1960 watapimi ordenanza municipalpa kamachinakuykuna imashalla hatun wasikuna tullpurishka kana nishpa surkurishkakunatami willachin. Shinami wasichishkakunaka kay watamanta hawalla yurak, ankas tullpukunawan killpaykutushka kan. Kay ishkay tullpukunaka mana yapa rikurinchu kashkanka chay monumentos arquiectonicokunapi shinallata, wasikunapipash. Chaypatsakwatapuchukaypika,GittyyanapakwasimiQuitopiimashallawasichishkakunapi tullpunakukta maskay kallarirka. Chay maskaypimi tullpukunaka shuk shuk laya kashkanka ima pachapi kaymanta shinallata ima tullpukunatalla llukchi ushaymanta. Kayta yarishpami, Quitopa apakkunaka chay tullpukunata kutin tarishun nishpa, shinallata kunanpi wasichishkakunata punta ishkay tullpukunaman tikrachinkapak munashka. Kaytaka rurankapak munashkami, kay wasikunawan pakta kawsanakuymanta. Shinami ishkay chunka watata tawka tullpuwan kashpapash kunanka ordenanzapi killkarishka kan, wasichishkakunaka kutin yurak tullpuwan, ankas tullpuwanpash tikrarichun nishpa. Kay kamaychinakuykunaka runakunapimi –a kitipa tullpumanta wi–aykawsaykunata chinkachinkapak yanapan. Sinchilla shimikuna: centro hist—rico; Quito; tullpukuna; tullpushka; arquitectura. Abstract This article aims to analyze, from a historical perspective, the use of color in the architecture of the Historic Center of Quito. The author explains how, starting with a municipal ordinance in the 1960s, the polychromy of QuitoÕs buildings was dulled under a combination of white and indigo blue that had little to do with the use of color in different periods during which architectural monuments and houses were erected. At the end of the century, at the hands of the prestigious Gitty Institute, a research work on the use of color was carried out in Quito, revealing that the palette varied according to the time and the availability of pigments. Based on this, in more recent years, the mayorÕs ofÞce carried out a Òrecovery of colorÓ in Quito, trying to restore the chromatic diversity of its center, as another witness of the spatial coexistence of real estate of different times. Being in force for more than twenty years, however, the ordinance that determined the mandatory use of white and indigo blue, generated in the population a lack of knowledge about the cityÕs history of color. Keywords: historic center; Quito; polychromy; use of color; architecture. Nuestra falta de memoria hace que sigamos llamando Palacio de Carondelet al Palacio de Gobierno, cuando nada hay de este magistrado espa–ol en el interior del ediÞcio reconstruido con estilo neocolonial en 1960, manteniendo, en parte, la fachada neocl‡sica de Lavezzari dise–ada en 1843, en plena repœblica. Tampoco es extra–o o’r que, al referirse al Centro Hist—rico, se diga ÒCasco ColonialÓ, a pesar que la mayor parte de las ediÞcaciones de esta ‡rea son postcoloniales. Seguimos hablando de Escuela Quite–a y hasta ahora nadie la ha deÞnido. Para mucha gente, la iglesia de El BelŽn sigue siendo la m‡s antigua de Quito, cuando Luciano Andrade Mar’n demostr—, hace m‡s de siete dŽcadas, que no lo era. Tampoco es inc‡sica, como muchos dicen, la ÒOlla del PanecilloÓ, cisterna de un cuartel militar realista construido en la cima del cerro quite–o en 1816 y destruido a ra’z de la independencia. Las imprecisiones o recreaciones hist—ricas del origen y antigŸedad de los monumentos arquitect—nicos en Quito quiz‡s es tributaria de la forma en la que se ha venido usando el color en su Centro Hist—rico, sugiriendo coincidencias temporales donde no hab’a m‡s que superposici—n de momentos hist—ricos dis’miles. Por esto es necesario volver continuamente a la historia y recordar lo que ocurri— con respecto al color en Quito, y si es posible, evitar errores conceptuales en su uso. Por cierto, cualquier propuesta que se proponga realizar sobre el ‡rea protegida, declarada patrimonio nacional y mundial por la Unesco, debe plantearse con s—lidos fundamentos a travŽs de los —rganos tŽcnicos de regulaci—n. Espero que estas l’neas y el acercamiento a los textos que mencionarŽ, ayuden a aclarar lo que ocurri— en Quito respecto al color. 1. Del blanco y azul a–il de la dŽcada de 1960 a los estudios del uso del color del Instituto Getty a Þnales de la dŽcada de 1980 DespuŽs de estudios tŽcnicos y an‡lisis por parte de profesionales de la arquitectura y urbanismo al interior de la Municipalidad de Quito, el Concejo delimit— el ‡rea del Centro Hist—rico expidiendo la ordenanza N¡ 1125 el 20 de julio de 1966, por la cual se Þjaban los l’mites, se establec’an normas de protecci—n y se creaba la Comisi—n Municipal del Centro Hist—rico para su control. En septiembre del mismo a–o 1966, el Concejo Municipal expidi— la ordenanza N¡ 1130, autorizando a la Comisi—n del Centro Hist—rico la determinaci—n de las calles cuyos ediÞcios deb’an ser pintados de blanco y los elementos de carpinter’a de azul a–il. ÀQuŽ motiv— la expedici—n de esta ordenanza? La idea b‡sica de la propuesta fue que se reconociera el ‡rea protegida como un todo indivisible, y la forma m‡s pr‡ctica y quiz‡ econ—mica que encontraron, fue darle al Centro una unidad crom‡tica, partiendo de la antigua tradici—n colonial del encalado, f‡cil de aplicar, pues Òblanco es blancoÓ y no admite variaciones. Es necesario recordar que hace m‡s de medio siglo, por primera vez en el pa’s se delimitaba un ‡rea hist—rica y que los quite–os deb’an identiÞcarla claramente, pues esta englobaba inmuebles de todas las Žpocas y no solamente de la colonia. ÀDe d—nde se obtuvo el ejemplo del blanco? Tal vez de los pueblos de Andaluc’a y de una tradici—n local de siglos, pues era f‡cil y barato aprovisionarse de cal y era c—moda su aplicaci—n con brocha gorda elaborada con Þbras de cabuya; el uso del blanco permit’a reparar deterioros f‡cilmente, sin necesidad de repintar todo de nuevo. La propuesta del blanco al Centro Hist—rico se aplic— progresivamente. No faltaron diÞcultades, no solo por la amplitud del ‡rea y las habituales falencias municipales en el control, sino tambiŽn por la falta de recursos econ—micos por parte de muchos propietarios. Pasaron algunos a–os hasta que en el ‡rea predomine el blanco. Como la ordenanza actuaba sobre el ‡rea hist—rica en general, no discriminaba los ediÞcios por Žpoca, es decir, no hab’a diferencia para la aplicaci—n de la norma entre un ediÞcio colonial, uno decimon—nico, otro de inicios del siglo XX o por œltimo uno contempor‡neo, por lo que su cumplimiento dio problemas en muchos ediÞcios poscoloniales. Algunas construcciones cambiaron para peor; en otras no se aplic—, pues Àc—mo hacerlo en uno que tiene toda su fachada de ladrillo visto? ÀC—mo hacerlo en otros que ten’an elementos o zonas recubiertas de baldosas o de hormig—n visto? Por esto, algunos propietarios se negaron a aplicar la ordenanza, y otros, al aplicarla sin criterio, da–aron irremediablemente el lenguaje crom‡tico y texturas de sus casas. Por otra parte, en la mayor parte de las ediÞcaciones modernas ya no se utilizaban carpinter’as de madera para batientes de puertas o ventanas, sino carpinter’as met‡licas de hierro que llevaban necesariamente pinturas antioxidantes, generalmente negra, y en otras ediÞcaciones se usaban perÞles de aluminio en su color natural o anodizado. Las ediÞcaciones de m‡s de dos plantas se ve’an grotescas pintadas a lo ÒcolonialÓ. QuŽ absurdo ser’a pintar de blanco con azul a–il, como si fuera colonial, por ejemplo el teatro Bol’var, el ediÞcio Guerrero Mora, el Hotel Plaza Grande o todos los ediÞcios del siglo XX del Centro Hist—rico, que son la mayor’a. En Quito, la arquitectura colonial solamente se encuentra en algunas iglesias y conventos. Muchas casas coloniales est‡n tan transformadas que son irreconocibles. La mayor parte de las ediÞcaciones son postcoloniales. De la aplicaci—n de esta pol’tica ocurrieron absurdos como pintarle de blanco a la llamada Casa Azul, como se le conoc’a en Quito a la casa que mand— a construir el general Sucre. Curiosamente, el precepto tuvo vigencia m‡s de dos dŽcadas, creo que m‡s por inercia, que por un Þrme convencimiento de la importancia de la norma. A pesar de que el Centro Hist—rico de Quito se encontraba protegido desde 1966, la declaraci—n como patrimonio nacional solamente se hizo en 1984, lo que demuestra el poco interŽs en el ‡rea por cerca de dos dŽcadas. Muchas ideas y algunas normas se hab’an mantenido por Òtradici—nÓ, no exist’a una pol’tica municipal hacia este rico espacio cultural, no se contaba con bases tŽcnicas, ni con un plan de acci—n y menos aœn con un equipo tŽcnico caliÞcado y recursos econ—micos. El sismo de marzo de 1987, a m‡s de provocar da–os en las estructuras monumentales y algunas menores, evidenci— no solamente la fragilidad del Centro Hist—rico, sino tambiŽn su descuido, abandono y pobreza. La legislatura, por iniciativa de los diputados por Pichincha, Juan Cueva Jaramillo y Patricio Romero Barberis, aprob— en diciembre de ese a–o la creaci—n del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito, Fonsal. Al asumir la alcald’a de Quito Rodrigo Paz Delgado, en 1988, puso en marcha el Fonsal, permitiendo un acercamiento acadŽmico y tŽcnico al ‡rea protegida, pues, entre otras tareas, hab’a que asumir la urgente reparaci—n de los ediÞcios monumentales afectados por el sismo del a–o anterior. Fue as’ que, por primera vez en la historia de Quito, se tom— en serio la conservaci—n del Centro Hist—rico, desarrollando planes y programas que abordaban otros aspectos de la conservaci—n, dejando a los entes municipales ligados a la planiÞcaci—n urbana, los temas de control y aprobaci—n de intervenciones en el ‡rea protegida. M‡s adelante, en convenio con la Fundaci—n Caspicara, el prestigioso Instituto Getty de Conservaci—n (Marina del Rey, California, EEUU), desarroll— un estudio sobre el uso del color en el Centro Hist—rico tomando a la calle Garc’a Moreno (la antigua Calle de las Siete Cruces), una de las m‡s importantes del Centro Hist—rico, como espacio de investigaci—n. Consisti— en explorar las fachadas de cerca de treinta ediÞcios desde la Av. 24 de Mayo por el sur, hasta la calle Manab’, junto a la iglesia parroquial de Santa B‡rbara por el norte, ejecutando sondeos en el paramento exterior y en los elementos de carpinter’a de madera (puertas, ventanas, pasamanos, etc.) y met‡licos (rejas). Se retiraron cuidadosamente con bistur’, en una franja estrecha de pocos cent’metros, cada capa de pintura, conservando el testimonio de cada una hasta alcanzar la estructura del muro o del elemento estudiado. Se obtuvo as’ una estratigraf’a del color, evidenci‡ndose c—mo variaban los colores con el paso de los a–os. Figura 1 Ejemplo de exploraciones de color el paredes Paralelamente se realiz— un estudio hist—rico en fuentes primarias y secundarias que aport— valiosa informaci—n, en algunos casos sorprendente, permitiendo llegar a conclusiones. El art’culo Color y arquitectura en el centro Hist—rico de Quito: una visi—n de larga duraci—n, de las historiadoras Roc’o Pazmi–o Acu–a y Carmen Fern‡ndez-Salvador, se basa en el estudio inŽdito ÒAlgunas reßexiones hist—ricas sobre la utilizaci—n del color en el Centro Hist—rico de QuitoÓ ejecutado por la Getty. Es posible que el estudio completo se encuentre en los archivos de la fenecida Fundaci—n Caspicara, si estos se han conservado. La preocupaci—n por el uso del color tambiŽn se dio en Cuenca cuyo centro hist—rico, al igual que el de Quito, es patrimonio mundial, as’ como en ‡reas patrimoniales de otras ciudades. 2. Evoluci—n hist—rica local de la paleta crom‡tica La paleta de color en la colonia era restringida. Ya se mencion— que lo comœn era pintar con cal, pues este era un material abundante, relativamente barato y f‡cil de utilizar. Las minas de cal m‡s cercanas a Quito se encontraban en la zona equinoccial: Pomasqui, San Antonio de Pichincha y Calacal’. Si bien de la Žpoca colonial sobreviven muy pocas casas en Quito, en ellas se superponen numerosas capas de encalado hasta formar una gruesa costra acumulada en el tiempo. El Diccionario de la lengua espa–ola deÞne a blanquear las paredes con cal, yeso o tierra blanca con el vocablo enjalbegar que proviene del lat’n vulgar exalbic.re, ÔblanquearÕ. Este tŽrmino se lo encuentra en documentos coloniales. Es probable que con el barroco y el desarrollo del comercio en el siglo XVIII se haya ampliado la paleta crom‡tica. Luego de la independencia de Espa–a, con la creaci—n de la repœblica del Ecuador en 1830, el pa’s se vincul— poco a poco con el mundo ya sin la mediaci—n de la antigua metr—poli. Los modelos arquitect—nicos comenzaron a cambiar y con ellos llegaron al mercado nuevos materiales y productos para la construcci—n. Gracias al desarrollo de la industria qu’mica en pa’ses como Inglaterra, Alemania, Francia y Estados Unidos, aparecieron nuevos colores y materiales que ampliaron la gama, expres‡ndose mejor el esp’ritu local, en correlaci—n con la variada crom‡tica del vestido y las artesan’as. Tampoco dej— de utilizarse la cal, tierras de color o materiales org‡nicos. Desde 1845 los cambios en la arquitectura de Quito fueron notables, especialmente en el per’odo garciano (1860-1875). Si bien no dej— de construirse segœn las formas tradicionales, muchas ediÞcaciones coloniales fueron modernizadas a–adiŽndose a sus fachadas semicolumnas, pilastras, platabandas, molduras, cornisas, acroterios, guardapolvos, balcones soportados por mŽnsulas de f‡brica, con antepechos de hierro fundido o balaustres cer‡micos. Figura 2 Casa construida hacia 1870 por Thomas Reed Nota: Esta casa fue construida a Þnales del siglo XIX para el comerciante Pedro Pablo Garc’a Moreno. Es evidente en la imagen el tratamiento marmoleado de la fachada. La casa se ubicaba en el lado sur de la mitad de la cuadra de la actual Calle Espejo (antes Bolivia), entre Venezuela y Guayaquil. Fue derrocada hacia 1935 para construir el ediÞcio del Hotel Humboldt. Cortes’a del Archivo de Fernando Jurado Noboa. Adem‡s, aparecieron nuevos ediÞcios en estilo neocl‡sico, especialmente en las construcciones pœblicas (Palacio de Gobierno, Palacio Arzobispal, Teatro Sucre) y en viviendas (casa de Garc’a Moreno) y algo de neog—tico (Artes y OÞcios). Estos estilos fueron acogidos en las ediÞcaciones residenciales de la aristocracia y de la burgues’a capitalina. As’ aparecieron fachadas ÒmarmoleadasÓ, esto es, donde se imitaba el color y las vetas del m‡rmol pintadas al —leo, ya no con brocha gorda, sino con pinceles h‡bilmente manejados por decoradores. Algunas de estas casas han desparecido, como la que construy— el exitoso comerciante Pedro Pablo Garc’a Moreno con el arquitecto inglŽs Thomas Reed, activo entre 1862 y 1874 en Quito. El marmoleado tambiŽn se utiliz— ampliamente en la decoraci—n de templos, como puede verse aun en la poco feliz intervenci—n de los dominicos italianos en el interior del templo de su orden o en la iglesia del Sagrario. Tampoco era extra–a a las casas quite–as la pintura mural Þgurativa. El padre Joseph Kolberg, sabio jesuita llegado a Quito en 1871 en el grupo de profesores alemanes de la PolitŽcnica establecida por Garc’a Moreno, anota con cierto asombro: ÒAl patio sustituye muchas veces un hermoso jard’n, y cuando las casas dejan a disposici—n grandes muros al desnudo, Žstos est‡n pintados de arriba abajo con frescos de paisajesÓ (Kolberg, 1977, p.187). Un lustro m‡s tarde, el bot‡nico y arquitecto paisajista francŽs Edouard AndrŽ criticaba algunas casas que estaban Òrevestidas de groseras pinturas al fresco, y en los arrabales no son raras las fachadas embadurnadas de arriba debajo de colores chillonesÓ (AndrŽ en Enr’quez, 1938, p. 192). El progreso que supuso la llegada del ferrocarril a Quito no modiÞc— mayormente la imagen de la ciudad, como se podr’a esperar. No solamente un apego a las tradiciones, sino tambiŽn una pobreza permanente impedir‡ grandes cambios. La descripci—n que hace Blair Niles en 1921, pod’a haber sido hecha perfectamente uno o dos siglos antes: Las casas quite–as, son de un solo piso, de dos y hasta de tres, estas œltimas en menor nœmero, adornadas con balcones sobre las veredas. Los almacenes y tiendas, ocupan los pisos inferiores en las calles centrales; y en los suburbios, sirven para que las ocupen las familias de los indios, destacando el hecho de que Žstos viven en rigurosa compa–’a con las personas ricas y pr—speras... Los mismos techos que abrigan a las sedas sirven para ocultar los harapos. Casas hay en Quito que ostentan en sus fachadas las inequ’vocas se–ales marcadas por el tiempo; otras aparecen nuevas y recientemente pintadas al pastel: rosadas y azules, amarillas y de un exagerado blanco. (p. 124) Dos dŽcadas m‡s tarde, el impacto producido por la nueva arquitectura en la ciudad est‡ perfectamente descrito por Ludwig Bemelmans, un alem‡n naturalizado en tierra yanqui, quien en 1941 enviaba desde la Mitad del Mundo art’culos a revistas norteamericanas sobre sus experiencias en estas singulares latitudes: Todas las casas ricas y pobres tienen patios. En algunas de ellas hay pollos [por poyos] y bancos de trabajo; en otras hoyo de agua [Àojos de agua?] o una fuente, con adornos de palmas, cactus y mandarinas. Se encuentran pisos de baldosas de colores, incrustadas con las vŽrtebras de bueyes, huesos que con el continuo pisar de las gentes, han adquirido la apariencia del marÞl viejo y van arreglados de tal modo que las incrustaciones —seas forman caprichosos dibujos, o deletrean el apellido de la familia del propietario, la fecha de construcci—n del ediÞcio, el nombre de un santo favorito o una leyenda caballeresca. Algunos de los muros est‡n pintados con paisajes crudos y brillantes dibujos realizados con grande individualidad, muchas veces por el due–o mismo de la casa. Hay vasos de may—lica que presentan millares de rajaduras; balaustradas, arcos, columnas y cornucopias que demuestran a las claras contenci—n, buen criterio sobre el espacio y un buen humor de primer orden. Todo gastado, blanqueado y hecho a mano. Tampoco se puede pasar por alto el hecho que el hombre es un ser extremadamente territorial. El an‡lisis de Desmond Morris en ÒEl mono desnudoÓ (1967) es contundente, al hablar de c—mo damos nuestro sello personal a las cosas y a la arquitectura que se hace de forma masiva y en serie: [É] A pesar de todos los dem‡s progresos, los planos de nuestros pueblos y ciudades siguen dominados por nuestra antigua necesidad, propia del mono desnudo, de dividir nuestros grupos en peque–os y discretos territorios familiares. En aquellos sitios donde las casas no han sido aœn comprimidas en bloques de pisos, la zona prohibida es cuidadosamente vallada, cercada o amurallada para aislarla de los vecinos, y, como en otras especies territoriales, las l’neas de demarcaci—n son r’gidamente respetadas y defendidas. Una de las peculiaridades importantes del territorio familiar es que debe distinguirse f‡cilmente de los otros. Su situaci—n separada le da cierta exclusividad, pero esto no basta. Su forma y su aspecto general deben hacerlo destacar como entidad f‡cilmente identiÞcable, de manera que pueda convertirse en propiedad ÇpersonalizadaÈ de la familia que vive en Žl. Esto parece bastante obvio, pero ha sido con frecuencia inadvertido o ignorado, ya como resultado de presiones econ—micas, ya por falta de conocimientos biol—gicos por parte de los arquitectos. En los pueblos y ciudades de todo el mundo, se han erigido interminables hileras de casas idŽnticas y uniformemente repetidas. En los bloques de pisos, la situaci—n es todav’a m‡s peliaguda. El da–o psicol—gico ocasionado al territorialismo de las familias por los arquitectos, aparejadores y constructores al obligarles a vivir en estas condiciones, es incalculable. Afortunadamente, las familias afectadas pueden dar, de otras maneras, exclusividad territorial a sus moradas. Los propios ediÞcios pueden ser pintados de diferentes colores. Los jardines, donde los haya, pueden plantearse o distribuirse de acuerdo con estilos individuales. Los interiores de las casas o pisos pueden ser decorados y atiborrados de adornos, chucher’as y art’culos de uso personal. Esto se explica, generalmente, por el deseo de dar ÇlucimientoÈ al lugar. En realidad, es el equivalente exacto de la costumbre que tienen otras especies territoriales de poner su olor personal en un moj—n pr—ximo a su cubil. Cuando ponemos un nombre en una puerta, o colgamos un cuadro en una pared, lo que hacemos es, en tŽrminos perrunos o lobunos, levantar la pata y dejar nuestra marca personal. La Çcolecci—nÈ obsesiva de determinadas clases de objetos es propia de ciertos individuos que, por alguna raz—n, sienten una necesidad anormalmente acentuada de deÞnir de esta manera el territorio de su hogar. Si recordamos esto, nos divertir‡ observar el gran nœmero de coches que lucen mascotas u otros s’mbolos de identiÞcaci—n personal, o espiar al dirigente de empresa que, al trasladarse a un nuevo despacho, coloca inmediatamente sobre su mesa el portaplumas predilecto, el pisapapeles m‡s apreciado y, acaso, el retrato de su mujer. El coche y el despacho son subterritorios, prolongaciones del hogar base, y es muy agradable poder levantar la pata en ellos, convirtiŽndolos en espacios m‡s familiares y m‡s ÇpropiosÈ. (p. 87) 3. El color como simulaci—n La idea de pintar los muros con colores, reproducir paisajes o simular otros materiales viene, al menos, desde los griegos. Recordemos que los templos griegos eran coloreados y que el m‡rmol se ocultaba bajo los pigmentos. Por su parte, los romanos hicieron gala de la simulaci—n de elementos arquitect—nicos pintados, como se ve en los interiores de las casas pompeyanas. En el barroco se desarrollaron al m‡ximo estas posibilidades, simulando elementos arquitect—nicos tridimensionales. A estas pinturas se las denomina trampa-antojos (tŽrmino que proviene de trampa ante ojo, y que el diccionario deÞne como trampa o ilusi—n con que se enga–a a alguien haciŽndole ver lo que no es). Uno de los grandes maestros de la pintura teatral barroca fue el jesuita Andrea Pozzo, quien pint— la b—veda de la iglesia de San Ignacio de Roma. Figura 3 B—veda de la Iglesia de San Ignacio en Roma Nota: La b—veda fue pintada por el padrea Andrea Pozzo entre 1685 y 1964. Es uno de los ejemplos m‡s notables del barroco. En la iglesia de la Compa–’a de Jesœs de Quito tenemos un buen ejemplo de trampantojo en la escalera, al lado contrario de las gradas helicoidales que se eleva hacia la tribuna del coro, manteniendo as’ la simetr’a. Figura 4 Vista interior del templo de la iglesia de la Compa–’a de Jesœs (Quito) Nota: En la imagen se aprecia una escalera helicoidal, del lado izquierdo, por la cual se accede a la tribuna del coro, y una escalera simulada en la pared opuesta. A muchos asombra conocer que la misma fachada de la Compa–’a ten’a originalmente la piedra oculta bajo una capa de estuco que simulaba m‡rmol con pintura. Desgraciadamente, a ra’z de la expulsi—n de los jesuitas en 1767, este efecto se fue desvaneciendo con el tiempo, por falta de mantenimiento, pues la iglesia no se ocup— si no espor‡dicamente y por la acci—n de los elementos (lluvia, granizo, viento, tierra, etc.). Curiosamente, historiadores de la talla de Jorge Salvador Lara (1978) se equivocan y certiÞcan el supuesto blanqueo de la fachada de la Compa–’a. ƒl, sin aportar referencias documentales dice: Parece que en la Žpoca de don Eloy Alfaro, el caudillo liberal, impresionado por las lecturas referentes a Sarmiento, que hab’a hecho encalar las casas de su pueblo, dando ejemplo y tomando el mismo tarro, lechada y brochas orden— que Quito se repintase todo de blanco, sin excluir las iglesias. Algunos religiosos supieron eludir la orden, o quiz‡s interpretarla debidamente. Otros, no. Sea de ello lo que fuere, lo cierto es que la Compa–’a qued— enjalbegada. (p. 198) Figura 5 Acuarela de la fachada de la iglesia de la Compa–’a de Jesœs (Quito) Nota: Esta acuarela de mediados del siglo XIX fue tomada del çlbum de acuarelas ecuatorianas an—nimas de la Biblioteca Nacional de Madrid. Sin embargo, en 1801 el sabio y patriota neogranadino Francisco JosŽ de Caldas da cuenta del tratamiento marmoleado en el templo de San Ignacio de Quito, con los siguientes tŽrminos: TambiŽn se admira con raz—n un barniz blanquecino de que est‡ toda ella cubierta, y que el aire, la lluvia, ni el tiempo han podido nada sobre Žl: el secreto se perdi— o m‡s bien lo reservaron los jesuitas. ÀNo merecen estos avaros del saber el anatema de la posteridad? S’, y cuando manifestamos nuestro reconocimiento a Franklin, a Priestley y a tantos amigos de la humanidad, no olvidemos a estos monstruos que se sepultaron con algœn secreto importante. (p.111) Medio siglo despuŽs (1853) el diplom‡tico brasile–o Miguel Mar’a Lisboa, al visitar Quito dice del templo de la Compa–’a: [...] es talvez superior en su fachada elegante,adornada de columnas espirales de piedra, cubiertas con una capa de escayola imitando el m‡rmol, de lo cual los jesuitas pose’an el secreto [...] (p.303) Por lo tanto, la Þcci—n de que don Eloy, arremang‡ndose la camisa, se puso a pintar con brocha gorda las casas y templos de Quito, no tiene sustento. Por otro lado, cabe preguntarse Àpor quŽ solo se Òblanque—Ó la fachada de la Compa–’a, y nada de esto ocurri— en los frontis de piedra de los otros templos quite–os, como San Francisco (que por cierto ten’a detalles arquitect—nicos resaltados con pan de oro, hoy casi imperceptibles), Santo Domingo, San Agust’n, La Merced, etc.? Es importante recordar que la fachada de la Compa–’a de Jesœs se termin— en el a–o 1765, cuando todas las fachadas de las otras iglesias coloniales de Quito ya estaban concluidas, y algunas de ellas un siglo atr‡s. Esta fachada, plenamente barroca, se la construy— en dos etapas, la primera, de 1722 a 1725, dirigida por su autor el P. Leonardo Deubler, y, la segunda, de 1760 a 1765, por el Hno. Venancio GandolÞ. Ninguna iglesia de la ciudad sigui— sus l’neas, por su tard’a conclusi—n. Se vio l’neas arriba la cuesti—n del color en los ediÞcios cl‡sicos, tratamiento que tambiŽn se extend’a a las esculturas. En la arquitectura europea del Renacimiento y Barroco, tampoco fue extra–o simular materiales. Muchas veces, a la piedra ordinaria se le daba una mano de pintura para que aparentara ser m‡s ÒnobleÓ. Por otra parte, en Quito, los elaborados retablos de las iglesias coloniales de ordinario se los enriquec’a con pan de oro, ocultando la vistosa madera tropical con la que est‡n hechos. A nadie se le ocurrir’a ahora, en su sano juicio, cometer el sacrilegio de despellejarlos para admirar las Þnas vetas vegetales de las nobles maderas. Los modelos europeos, especialmente italianos, estaban elaborados con m‡rmoles y apliques de bronce. En AmŽrica se los realiz— con madera, en blanco -esto es, en su color natural-, en Lima y en Quito a esas maderas se las enmascar— con oro. En las iglesias de la Compa–’a de Jesœs de estas dos ciudades hay dos retablos que provienen del mismo modelo romano: el retablo dedicado a San Luis Gonzaga dise–ado por Andrea Pozzo para la iglesia de San Ignacio y que aparece en su monumental obra Prospettiva de Pittori e Architetti, editada en Roma en dos tomos en los a–os 1693 (I) y 1700 (II). Figura 6 Izquierda: Sacellum B. Aloysio Gonzagae Soc. Iesu Erectum in Temp. Coll. Rom: Eivsd: Soc: A. 1700 Derecha: Retablo de San Luis Gonzaga en la Iglesia de San Ignacio de Roma Nota: Figuras 62 y 63 en Prospettiva de pittori e architetti de pozzo Es interesante lo que dice el padre Antonio Capel sobre el retablo de Lima: Hoy este altar se distingue por el color oscuro de la madera. Una peque–a parte del nicho ha sido dorado en a–os recientes, desacertadamente, a juicio de entendidos: pues el negror del conjunto da un tono de noble y misteriosa severidad de materiales que no debi— ser quebrada por el brillo del oro. Flanqueando la hornacina se ven catorce cuadros peque–os dentro de curiosos marcos: son pinturas en l‡minas de cobre, procedentes de Flandes o de Alemania. Representan diversos Santos, y no carecen de mŽrito. Figuraron en las andas de plata de san Ignacio. Las regias andas, con su gran carga argŽntea, volaron de la iglesia, probablemente hacia la Pen’nsula: a los cuadritos con sus Santos, los respetaron ÑÁese escrœpulo tuvieron los depredadores!Ñ y quedaron rodeando al Patriarca de la Compa–’a. (p. 32, subrayado del autor) Apropiadamente, el autor de estas l’neas recoge los criterios de los ÒentendidosÓ que critican el haber dorado ÒrecientementeÓ la concha del nicho donde se muestra la imagen del santo fundador de la orden. Alude tambiŽn a la depredaci—n de que fue objeto el templo con la expulsi—n decretada por Carlos III en 1767, cosa que ocurri— con todos los bienes de los jesuitas en Espa–a, AmŽrica y las Filipinas. TambiŽn destaca las infaltables ÒcomposicionesÓ posteriores a las que est‡n sujetos los bienes culturales con el paso del tiempo. Figura 7 Izquierda: retablo dedicado a San Ignacio de Loyola en el transepto sur de la iglesia de la Compa–’a de Jesœs de Quito, levantado hacia 1750. Derecha: retablo dedicado a San Ignacio de Loyola en la Iglesia de San Pedro de la Compa–’a de Jesœs en Lima, levantado entre Þnes del siglo XVII y principios del XVIII. Nota: Ambos retablos provienen del mismo modelo del Padre Andrea Pozzo. De vuelta a la cŽlebre fachada de la Compa–’a de Quito, por abril o mayo de 1945, para completar la destrucci—n del tratamiento marmoleado, con total desconocimiento de la historia del templo, se procedi— a la absurda limpieza mec‡nica con un chorro abrasivo de arena a presi—n y luego de agua, que caus— da–os a la delicada talla original erosionando el fr‡gil material. Este sistema puede aplicarse en ediÞcios construidos con materiales duros, como el m‡rmol o granito, pero no en piedra andesita de mediana consistencia, como la de la Compa–’a.1 Precisamente por la mala calidad de la piedra de Quito, Leonardo Deubler antes de iniciar la obra busc— afanosamente una mejor cantera, hall‡ndolo en Tol—ntag cerca de P’ntag. Al parecer, el œnico que protest— por el alevoso ataque a la fachada fue Luciano Andrade Mar’n, quien lo hizo a travŽs de un art’culo titulado ÒArruinada la fachada de la Compa–’aÓ en un peri—dico de apenas cuatro hojas que Žl dirig’a, llamado ÒLa Defensa de QuitoÓ (1945, p. 3). TambiŽn fue marmoleado el templete de Carondelet de la catedral, estructura que sobresale en el atrio hacia la plaza, frente a la puerta lateral del templo. La obra la promocion— el XXIX presidente de la Audiencia, Luis Francisco HŽctor, bar—n de Carondelet, y de ah’ su nombre. Dise–ado y construido por el arquitecto espa–ol Antonio Garc’a, lo termin— Manuel de Samaniego en 1807, el mismo a–o del fallecimiento de su promotor. Este elemento es considerado el primero de estilo neocl‡sico en Quito. Figura 8 Templete de la catedral de Quito Izquierda: el templete de la catedral como se lo ve’a hacia 1930. Centro: el templete desprovisto del tratamiento de marmoleado, donde se evidencia los irregulares cortes de la piedra en los fustes de las columnas. Derecha: la soluci—n contemporizadora de mantener blanqueada la rosca de los arcos y simular piedra en la porci—n del muro sobre estos. 1 Segœn los casos, por su ligero efecto decapante, en la actualidad se utilizan microesferas de vidrio proyectadas a presi—n contra la superÞcie a limpiar, regulando la intensidad del impacto en el compresor de aire. 145 Al parecer, la limpieza del templete ocurri— hacia 1945, al remodelarse la Plaza Grande, cuando se retiraron las rejas que la rodeaban y desaparecieron las fuentes con surtidores escult—ricos de hierro de la Žpoca de Francisco Durini (1910), reemplaz‡ndolas con pilas de tipo colonial labradas en piedra, que aœn se mantienen, y se paviment— con piedra las caminer’as. ÀSe utiliz— en el templete de la catedral el mismo procedimiento que en la Compa–’a para limpiarla? No sabemos. Buena parte de la obra del templete estaba hecha en piedra tallada, pero labrados sus componentes sin guardar un tama–o uniforme, pues todo se ocultar’a por el tratamiento superÞcial del marmoleado. Los arcos y los muros que descansan sobre ellos, est‡n hechos de ladrillo y al desnudar estos elementos se descubri— el material y no qued— m‡s remedio a los ignaros limpiadores que simular piedra con un enlucido de cemento con pigmentos, dibuj‡ndose las l’neas de junta para aparentar mampuestos. Al tener los arcos las roscas molduradas, estos quedaron encalados. Como ya se dijo, la simulaci—n de piedra no es nada nuevo. En las grandes ciudades de Argentina a Þnales del siglo XIX y las primeras dŽcadas del XX, la tŽcnica adquiri— un nivel de perfecci—n extraordinario en manos de emigrados alba–iles italianos. Se la llam— tambiŽn Òpiedra Par’sÓ pues se inspir— en el color y textura de la piedra de la capital francesa. Se trata de un revoque formado por la combinaci—n de un aglomerante (cemento Portland o cal), un agregado Þno (arena) y agregados de granulometr’a variada proveniente de arenas o minerales molidos como la mica, la dolomita o la calcita, que tambiŽn aportan color y textura. Figura 9 Fachada de la Facultad de Ciencias Econ—micas de la Universidad de Buenos Aires Nota: El ediÞcio, construido en el a–o 1908, ostenta una grandiosa fachada de piedra simulada, como muchos otros ediÞcios monumentales de la Žpoca. En Quito pr‡cticamente no se desarroll— esta tŽcnica. El ejemplo m‡s representativo es el del ediÞcio del Banco del Pichincha (1924) del arquitecto Francisco Durini C‡ceres, que luego pasar’a a ser sede del Banco Central del Ecuador en la esquina de la calle Sucre y la calle Garc’a Moreno, junto a la Compa–’a de Jesœs. Abandonado el ediÞcio en 1968, por el cambio del banco a su nueva sede en La Alameda, el ediÞcio del centro sufri— deterioros por el mal uso (Biblioteca Nacional) y el abandono. En las intervenciones realizadas en 1983 y 1998, no se acert— a restaurar adecuadamente los recubrimientos de s’mil piedra que tiene el ediÞcio en la fachada y el interior. Actualmente funciona en este ediÞcio el Museo Numism‡tico. Figura 10 Fachada frontal del Antiguo Banco Central Nota: El ediÞcio del antiguo Banco Central, hoy Museo Numism‡tico, es el mejor ejemplo en Quito del tratamiento de s’mil piedra. 4. La casa de la calle Jun’n y la calle Ortiz Bilbao, testimonio de la policrom’a de Quito Recuerdo la casa de patio donde nac’, construida por mi abuelo Manuel Ortiz Argoti, entre los a–os 1895 y 1905, en la esquina nororiental de la calle Jun’n y la calle Ortiz Bilbao del barrio de San Marcos. Probablemente fue una de las œltimas casas construidas alrededor de un patio, siguiendo la tradici—n quite–a. Rodean al patio columnas cil’ndricas de piedra revestidas con un Þno enlucido y sobre este, un marmoleado al —leo y por esto simulaban ser monol’ticas, pues no se percib’a las uniones de las piezas del fuste y aparentaban ser de un mejor material, ocultando la defectuosa piedra de las canteras del Pichincha. Los paramentos hacia el patio de los muros de adobe, ten’an un Þno enlucido de barro y estaban pintadas al —leo, simulando una mamposter’a de grandes bloques. Los corredores altos, ten’an hacia el patio pies derechos de madera ochavados, tambiŽn pintados al —leo. Los paramentos de los corredores ten’an z—calos pintados y los cielos rasos, fabricados de carrizo y enlucidos de chocoto, ostentaban roleos pintados. La decoraci—n parietal m‡s importante estaba en la azotea y eran tres grandes medallones ovalados con paisajes de los alrededores de Quito, visibles desde el ingreso a la casa. Est‡ claro que la casa no es colonial y aœn est‡ en pie. La carpinter’a de puertas y ventanas tambiŽn estaba pintada al —leo con colores planos, y las habitaciones ten’an las paredes empapeladas y los altos tumbados, tambiŽn decorados con roleos pintados. Figura 11 Manuel Ortiz Argoti y Rosa Bilbao Pe–a Nota: La foto fue tomada en el a–o 1931 por su hijo Luis Alfonso Ortiz Bilbao. En ella se ve claramente el z—cale pintado al —leo y uno de los medallones con paisajes. L—gicamente, la fachada en su origen no estaba pintada con cal, ni la carpinter’a con azul a–il. La calcimina (cal con pigmentos), generalmente en tonos pastel, alegraba los dos frentes de la amplia casa esquinera. Cuando el Municipio recordaba a los vecinos su obligaci—n de pintar y mantener decentemente las fachadas, se la repintaba con el mismo color una y otra vez. Alguna ocasi—n, cuando el dinero alcanz—, previa discusi—n y acuerdo entre los mayores, se pint— toda la fachada con un nuevo color. Figura 12 Casa de la calle Jun’n y la calle Ortiz Bilbao, en el barrio de San Marcos, Quito. Nota: A la izquierda, para repintar la casa, se retiraron las zonas de pintura ßoja evidenci‡ndose los colores anteriores al blando de la ordenanza de 1966. A la derecha, un detalle ampliado de la misma toma. M‡s tarde, acatando las —rdenes municipales, comenz— a pintarse con cal toda la casa. A la cal, disuelta en agua, se a–ad’a sal y a veces leche, para que se Þjara adecuadamente. En los siguientes a–os solo se repintaba la planta baja, que era la que m‡s se deterioraba. Luego se reemplazar’a la lechada de cal por el carbonato de calcio de producci—n industrial pues dej— de explotarse la cal. Figura 13 La casa de las calles Jun’n y Ortiz Bilbao, posterior a la revocatoria de la ordenanza del blanco y azul a–il No recuerdo que se hayan repintado alguna vez los aleros y canecillos. Llegar a esas alturas con escaleras era imposible y armar andamios con pingos de eucalipto y soguillas era costoso y peligroso. El vuelo del alero proteg’a a las superÞcies inferiores de los elementos, y se manten’a la decoraci—n y colores originales del soÞto. As’ que en esta casa, como en muchas otras del centro, los aleros delataban la policrom’a que ten’a Quito. La historia contada de esta casa, es en general, la historia de otras del Centro Hist—rico. Igualmente evidencia la policrom’a de la arquitectura quite–a los interiores, a donde no alcanzaba la norma municipal. Hay que mirar los zaguanes de ingreso, los patios y las habitaciones domŽsticas, para descubrir que la arquitectura residencial no era albina. As’ mismo, un prestigioso arquitecto, investigador de la historia y especializado en conservaci—n, criticaba socarronamente el uso del blanco y azul a–il diciendo que las ediÞcaciones del Centro Hist—rico de Quito no deb’an parecer un grupo de estudiantes de la escuela de enfermer’a, donde todas las casas vest’an de blanco y azul. 5. Conclusiones: la recuperaci—n del color en Quito Para concluir esta ya larga reßexi—n, voy a referirme a la recuperaci—n del color en Quito. RecurrirŽ entre otras fuentes al art’culo Del azul a–il y blanco, al abanico de colores del arquitecto Santiago L—pez Ulloa, aparecido en la publicaci—n oÞcial del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural que recoge la obra realizada en la primera alcald’a el Dr. Jamil Mahuad Witt 1992 a 1996. Como se mencion—, el estudio del Instituto Getty fue fundamental para demostrar documentadamente con exploraciones in situ, testimonios personales e investigaciones hist—ricas que la arquitectura de la ciudad fue colorida, que la paleta variaba segœn la Žpoca y la disponibilidad de pigmentos. Al estar en vigencia por m‡s de veinte a–os la ordenanza que determin— el uso obligatorio del blanco y el azul a–il, se gener— en la poblaci—n un desconocimiento de la historia del color en la ciudad. La calle Garc’a Moreno fue la antigua Calle Real de la ciudad colonial: a lo largo de su recorrido, desde el Panecillo hasta San Juan, se levantan m‡s de una decena de monumentos de primer orden, constituyendo el eje principal del Centro Hist—rico. Uno de los objetivos del proyecto planteaba la recuperaci—n del ritmo compositivo de los elementos ornamentales y de la restituci—n del color. Figura 14 Calle Garc’a Moreno, Quito Nota: Proyecto de restituci—n del color, Instituto Getty. Se evalu— la calidad y composici—n de los pigmentos encontrados, determin‡ndose la composici—n de los estratos pict—ricos, determinando su naturaleza y antigŸedad. Con esta informaci—n, (É) se desarroll— un cuadro general en el que se registraron todos los datos obtenidos y que sirvi— de modelo gu’a para rescatar en una primera aproximaci—n, la Þel reproducci—n de los colores del estrato m‡s antiguo, sobre los planos realizados con anterioridad. Esta fue la base para el planteamiento de una propuesta de color, tomando como antecedente, las gamas que se utilizaron inicialmente, racionalizando su uso y armoniz‡ndolos tŽcnicamente. Se obtuvo de esta manera, una propuesta integral, en la que se armonizaron los colores de una misma ediÞcaci—n, con las del entorno. Figura 15 Palacio de Gobierno, Quito. Nota: El Palacio de Gobierno, con los colores que utiliz’ en algœn momento de su historia en el siglo XIX, segœn el estudio del Instituto Getty sobre el uso del color en la calle Garc’a Moreno. Es necesario recordad que el Palacio soport— una intensiva reconstrucci—n en 1960, cuando se derroc— su interior y se reconstruy— con un trasnochado estilo colonial, ampli‡ndose con un tercer y cuarto piso para residencia presidencial. De acuerdo con los estudios de la Getty, sorprende saber que hasta el tradicional y siempre blanco Palacio de Gobierno, ostent— en el siglo diecinueve tonos verdes, ocres y amarillos. La restituci—n del color en la arquitectura de Quito, se dio como parte del proceso de recuperaci—n del Centro Hist—rico, a Þn de: redescubrir el centro como imagen visual, que permita comprender la diversidad de su arquitectura y desmitiÞcar la denominaci—n de ÒCasco ColonialÓ, y responder a la inquietud de la poblaci—n, que intentaba individualizar su casa a travŽs de colorear las fachadas del Quito Antiguo. (L—pez-Ulloa, 1996) Obviamente, el reincorporar el color en la arquitectura del centro obligaba a regularizar su utilizaci—n, no solo proponiendo un abanico de colores de acuerdo a los estudios tŽcnicos, sino tambiŽn normando su aplicaci—n2. Figura 16 EdiÞcaciones alrededor de la Plaza Grande segœn la edad de su construcci—n Nota: Las manzanas que rodean a la Plaza Grande est‡n marcadas con color, de acuerdo a su Žpoca. Es necesario recordar que muchos ediÞcios coloniales fueron alterados con los a–os y, especialmente, con los arreglos ejecutados luego de los terremotos de 1859 y 1868 que obligaron a intervenciones profundas. En otros casos, razones pol’ticas oblicaron a adaptaciones, como el caso de los ediÞcios de los jesuitas que tuvieron que albergar el Colegio San Gabriel a inicios del Siglo XX y que se ampliaron en la dŽcada 1930. 2 Hay estudios m‡s recientes, como la tesis de Santill‡n, David, ÒMetodolog’a para la elaboraci—n de propuestas para la restauraci—n crom‡tica en bienes inmuebles del Centro Hist—rico de QuitoÓ, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise–o de la Universidad Tecnol—gica Equinoccial, 2007. A partir del estudio de la Getty, el Fondo de Salvamento desarroll— otros proyectos. Propuso un tratamiento crom‡tico a las fachadas de las casas sobre la avenida 24 de Mayo, como parte del proyecto urbano de recuperaci—n del antiguo bulevar, pues de este solo qued— una losa desnuda de hormig—n armado, luego de la creaci—n del viaducto deprimido dentro del antiguo lecho de la quebrada de JerusalŽn. La propuesta crom‡tica se bas— en el resultado de los estudios de los colores de cada inmueble. En el barrio de La Tola se trabaj— en el mismo sentido, con la asistencia tŽcnica del Fonsal, pero con la participaci—n activa de los vecinos. Se intervino la calle Le—n, entre Antepara y Don Bosco, con resultados sorprendentes por su trazado y la calidad del conjunto. Los propietarios se encargaron de costear el arreglo de las fachadas y la pintura. Figura 17 Calle Le—n, en el tradicional barrio de la Tola Como resultado del estudio llevado a cabo con la Getty, se resolvi— no continuar con la aplicaci—n de la norma del blanco con azul, y devolver al Centro Hist—rico el colorido que siempre tuvo. En 1990 el primer ediÞcio del centro en recuperar el color fue el antiguo hotel Majestic (hoy hotel Plaza Grande) en la Plaza Grande, en las esquinas de las calles Garc’a Moreno y Chile. Ya en el siglo XXI el Fonsal ampli— la propuesta del color a los barrios aleda–os al Centro Hist—rico, con participaci—n de la comunidad, especialmente en los ubicados en las estribaciones del Pichincha: La Libertad, El Placer, Toctiuco y San Juan. Referencias bibliogr‡Þcas Achig, M., Paredes, M., Barsallo, M. (enero-junio, 2016). Estudio y propuestas de color para la arquitectura del Centro Hist—rico de Cuenca, Ecuador. Stoa, 8, 81-91. Bemelmans, L. (1941). El Burro por Dentro, Editorial Moderna. Biblioteca de Historia Nacional (1917). 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