Sarance 46 (2021), publicación bianual, período junio - noviembre, 
pp 129 - 155. ISSN: 1390-9207 ISSNE: e-2661-6718. 
Fecha de recepción 30/01/2021; fecha de aceptación: 04/03/2021 
DOI: 10.51306/ioasarance.046.06 

Los colores de Quito: 
Rápida reflexión sobre el color en la arquitectura del Centro Histórico 

Quitopa tullpukuna: Centro Históricopa 
wasirurashka tullpukunapi ñapash yuyarishkakuna 

The Colors of Quito: Quick Reflection 
on the Color of the Historic Center’s Architecture 

Alfonso Ortiz Crespo 
fraalfortiz@gmail.com 
ORCID: 0000-0001-7859-7933 
Investigador independiente 

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Resumen 

El presente artículo se propone analizar, desde una perspectiva histórica, el uso del color 
en la arquitectura del Centro Histórico de Quito. El autor explica cómo, a partir de una 
ordenanza del municipio en la década de 1960, la policromía de las edificaciones de 
Quito fue opacada debajo de una combinación de blanco y azul añil que poco tenía que 
ver con el uso del color en las diferentes épocas en las que se erigieron los monumentos 
arquitectónicos y casas. A finales del siglo, de la mano del prestigioso Instituto Gitty, se 
desarrolló un trabajo de investigación del uso del color en Quito, revelando que la paleta 
variaba según la época y la disponibilidad de pigmentos. En base a ello fue que, en años 
más recientes, la alcaldía procede a una “recuperación del color” en Quito, procurando 
restituir la diversidad cromática de su centro, como un testimonio más de la convivencia 
espacial de bienes inmuebles propios de distintas épocas. Al estar en vigencia por más 
de veinte años, sin embargo, la ordenanza que determinó el uso obligatorio del blanco 
y el azul añil, generó en la población un desconocimiento de la historia del color en la 
ciudad. 

Palabras clave: centro histórico; Quito; policromía; uso del color; arquitectura. 


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Tukuyshuk 

Kay killkaypika wiñaykawsay yuyaykunawan yanaparishpami Centro Historicopi wasichishkakunapa 
tullpukunata rikuchin. Kaymanta killkakka 1960 watapimi ordenanza municipalpa 
kamachinakuykuna imashalla hatun wasikuna tullpurishka kana nishpa surkurishkakunatami 
willachin. Shinami wasichishkakunaka kay watamanta hawalla yurak, ankas tullpukunawan 
killpaykutushka kan. Kay ishkay tullpukunaka mana yapa rikurinchu kashkanka chay monumentos 
arquiectonicokunapi shinallata, wasikunapipash. Chay patsakwata puchukaypika, Gitty yanapak 
wasimi Quitopi imashalla wasichishkakunapi tullpunakukta maskay kallarirka. Chay maskaypimi 
tullpukunaka shuk shuk laya kashkanka ima pachapi kaymanta shinallata ima tullpukunatalla 
llukchi ushaymanta. Kayta yarishpami, Quitopa apakkunaka chay tullpukunata kutin tarishun 
nishpa, shinallata kunanpi wasichishkakunata punta ishkay tullpukunaman tikrachinkapak 
munashka. Kaytaka rurankapak munashkami, kay wasikunawan pakta kawsanakuymanta. 
Shinami ishkay chunka watata tawka tullpuwan kashpapash kunanka ordenanzapi killkarishka 
kan, wasichishkakunaka kutin yurak tullpuwan, ankas tullpuwanpash tikrarichun nishpa. Kay 
kamaychinakuykunaka runakunapimi ña kitipa tullpumanta wiñaykawsaykunata chinkachinkapak 
yanapan. 

Sinchilla shimikuna: centro histórico; Quito; tullpukuna; tullpushka; arquitectura. 

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Abstract 


This article aims to analyze, from a historical perspective, the use of color in the architecture of the 
Historic Center of Quito. The author explains how, starting with a municipal ordinance in the 1960s, 
the polychromy of Quito’s buildings was dulled under a combination of white and indigo blue that had 
little to do with the use of color in different periods during which architectural monuments and houses 
were erected. At the end of the century, at the hands of the prestigious Gitty Institute, a research work 
on the use of color was carried out in Quito, revealing that the palette varied according to the time 
and the availability of pigments. Based on this, in more recent years, the mayor’s office carried out a 
“recovery of color” in Quito, trying to restore the chromatic diversity of its center, as another witness 
of the spatial coexistence of real estate of different times. Being in force for more than twenty years, 
however, the ordinance that determined the mandatory use of white and indigo blue, generated in the 
population a lack of knowledge about the city’s history of color. 

Keywords: historic center; Quito; polychromy; use of color; architecture. 


Nuestra falta de memoria hace que sigamos llamando Palacio de Carondelet 
al Palacio de Gobierno, cuando nada hay de este magistrado español en el interior 
del edificio reconstruido con estilo neocolonial en 1960, manteniendo, en parte, la 
fachada neoclásica de Lavezzari diseñada en 1843, en plena república. Tampoco es 
extraño oír que, al referirse al Centro Histórico, se diga “Casco Colonial”, a pesar 
que la mayor parte de las edificaciones de esta área son postcoloniales. Seguimos 
hablando de Escuela Quiteña y hasta ahora nadie la ha definido. Para mucha 
gente, la iglesia de El Belén sigue siendo la más antigua de Quito, cuando Luciano 
Andrade Marín demostró, hace más de siete décadas, que no lo era. Tampoco es 
incásica, como muchos dicen, la “Olla del Panecillo”, cisterna de un cuartel militar 
realista construido en la cima del cerro quiteño en 1816 y destruido a raíz de la 
independencia. Las imprecisiones o recreaciones históricas del origen y antigüedad 
de los monumentos arquitectónicos en Quito quizás es tributaria de la forma en la 
que se ha venido usando el color en su Centro Histórico, sugiriendo coincidencias 
temporales donde no había más que superposición de momentos históricos disímiles. 

Por esto es necesario volver continuamente a la historia y recordar lo que 
ocurrió con respecto al color en Quito, y si es posible, evitar errores conceptuales 
en su uso. Por cierto, cualquier propuesta que se proponga realizar sobre el área 
protegida, declarada patrimonio nacional y mundial por la Unesco, debe plantearse 
con sólidos fundamentos a través de los órganos técnicos de regulación. 

Espero que estas líneas y el acercamiento a los textos que mencionaré, 
ayuden a aclarar lo que ocurrió en Quito respecto al color. 

1. Del blanco y azul añil de la década de 1960 a los estudios del uso del color 
del Instituto Getty a finales de la década de 1980 
Después de estudios técnicos y análisis por parte de profesionales de la 
arquitectura y urbanismo al interior de la Municipalidad de Quito, el Concejo 
delimitó el área del Centro Histórico expidiendo la ordenanza N° 1125 el 20 de 
julio de 1966, por la cual se fijaban los límites, se establecían normas de protección 
y se creaba la Comisión Municipal del Centro Histórico para su control. 

En septiembre del mismo año 1966, el Concejo Municipal expidió la 
ordenanza N° 1130, autorizando a la Comisión del Centro Histórico la determinación 
de las calles cuyos edificios debían ser pintados de blanco y los elementos de 
carpintería de azul añil. 


¿Qué motivó la expedición de esta ordenanza? La idea básica de la 
propuesta fue que se reconociera el área protegida como un todo indivisible, y la 
forma más práctica y quizá económica que encontraron, fue darle al Centro una 
unidad cromática, partiendo de la antigua tradición colonial del encalado, fácil de 
aplicar, pues “blanco es blanco” y no admite variaciones. 

Es necesario recordar que hace más de medio siglo, por primera vez en el 
país se delimitaba un área histórica y que los quiteños debían identificarla claramente, 
pues esta englobaba inmuebles de todas las épocas y no solamente de la colonia. ¿De 
dónde se obtuvo el ejemplo del blanco? Tal vez de los pueblos de Andalucía y de una 
tradición local de siglos, pues era fácil y barato aprovisionarse de cal y era cómoda 
su aplicación con brocha gorda elaborada con fibras de cabuya; el uso del blanco 
permitía reparar deterioros fácilmente, sin necesidad de repintar todo de nuevo. 

La propuesta del blanco al Centro Histórico se aplicó progresivamente. 
No faltaron dificultades, no solo por la amplitud del área y las habituales falencias 
municipales en el control, sino también por la falta de recursos económicos por 
parte de muchos propietarios. Pasaron algunos años hasta que en el área predomine 
el blanco. 

Como la ordenanza actuaba sobre el área histórica en general, no 
discriminaba los edificios por época, es decir, no había diferencia para la aplicación 
de la norma entre un edificio colonial, uno decimonónico, otro de inicios del siglo 
XX o por último uno contemporáneo, por lo que su cumplimiento dio problemas 
en muchos edificios poscoloniales. Algunas construcciones cambiaron para peor; 
en otras no se aplicó, pues ¿cómo hacerlo en uno que tiene toda su fachada de 
ladrillo visto? ¿Cómo hacerlo en otros que tenían elementos o zonas recubiertas de 
baldosas o de hormigón visto? Por esto, algunos propietarios se negaron a aplicar la 
ordenanza, y otros, al aplicarla sin criterio, dañaron irremediablemente el lenguaje 
cromático y texturas de sus casas. 

Por otra parte, en la mayor parte de las edificaciones modernas ya no 
se utilizaban carpinterías de madera para batientes de puertas o ventanas, sino 
carpinterías metálicas de hierro que llevaban necesariamente pinturas antioxidantes, 
generalmente negra, y en otras edificaciones se usaban perfiles de aluminio en su 
color natural o anodizado. Las edificaciones de más de dos plantas se veían grotescas 
pintadas a lo “colonial”. 


Qué absurdo sería pintar de blanco con azul añil, como si fuera colonial, 
por ejemplo el teatro Bolívar, el edificio Guerrero Mora, el Hotel Plaza Grande o 
todos los edificios del siglo XX del Centro Histórico, que son la mayoría. En Quito, 
la arquitectura colonial solamente se encuentra en algunas iglesias y conventos. 
Muchas casas coloniales están tan transformadas que son irreconocibles. La mayor 
parte de las edificaciones son postcoloniales. De la aplicación de esta política 
ocurrieron absurdos como pintarle de blanco a la llamada Casa Azul, como se le 
conocía en Quito a la casa que mandó a construir el general Sucre. 

Curiosamente, el precepto tuvo vigencia más de dos décadas, creo que más 
por inercia, que por un firme convencimiento de la importancia de la norma. 

A pesar de que el Centro Histórico de Quito se encontraba protegido desde 
1966, la declaración como patrimonio nacional solamente se hizo en 1984, lo que 
demuestra el poco interés en el área por cerca de dos décadas. Muchas ideas y algunas 
normas se habían mantenido por “tradición”, no existía una política municipal hacia 
este rico espacio cultural, no se contaba con bases técnicas, ni con un plan de acción 
y menos aún con un equipo técnico calificado y recursos económicos. 

El sismo de marzo de 1987, a más de provocar daños en las estructuras 
monumentales y algunas menores, evidenció no solamente la fragilidad del Centro 
Histórico, sino también su descuido, abandono y pobreza. La legislatura, por 
iniciativa de los diputados por Pichincha, Juan Cueva Jaramillo y Patricio Romero 
Barberis, aprobó en diciembre de ese año la creación del Fondo de Salvamento del 
Patrimonio Cultural de Quito, Fonsal. 

Al asumir la alcaldía de Quito Rodrigo Paz Delgado, en 1988, puso en 
marcha el Fonsal, permitiendo un acercamiento académico y técnico al área 
protegida, pues, entre otras tareas, había que asumir la urgente reparación de los 
edificios monumentales afectados por el sismo del año anterior. Fue así que, por 
primera vez en la historia de Quito, se tomó en serio la conservación del Centro 
Histórico, desarrollando planes y programas que abordaban otros aspectos de la 
conservación, dejando a los entes municipales ligados a la planificación urbana, los 
temas de control y aprobación de intervenciones en el área protegida. 

Más adelante, en convenio con la Fundación Caspicara, el prestigioso 
Instituto Getty de Conservación (Marina del Rey, California, EEUU), desarrolló un 
estudio sobre el uso del color en el Centro Histórico tomando a la calle García 


Moreno (la antigua Calle de las Siete Cruces), una de las más importantes del Centro 
Histórico, como espacio de investigación. 

Consistió en explorar las fachadas de cerca de treinta edificios desde la Av. 
24 de Mayo por el sur, hasta la calle Manabí, junto a la iglesia parroquial de Santa 
Bárbara por el norte, ejecutando sondeos en el paramento exterior y en los elementos 
de carpintería de madera (puertas, ventanas, pasamanos, etc.) y metálicos (rejas). Se 
retiraron cuidadosamente con bisturí, en una franja estrecha de pocos centímetros, 
cada capa de pintura, conservando el testimonio de cada una hasta alcanzar la 
estructura del muro o del elemento estudiado. Se obtuvo así una estratigrafía del 
color, evidenciándose cómo variaban los colores con el paso de los años. 

Figura 1 

Ejemplo de exploraciones de color el paredes 


Paralelamente se realizó un estudio histórico en fuentes primarias y 
secundarias que aportó valiosa información, en algunos casos sorprendente, 
permitiendo llegar a conclusiones. El artículo Color y arquitectura en el centro Histórico 
de Quito: una visión de larga duración, de las historiadoras Rocío Pazmiño Acuña 
y Carmen Fernández-Salvador, se basa en el estudio inédito “Algunas reflexiones 


históricas sobre la utilización del color en el Centro Histórico de Quito” ejecutado 
por la Getty. Es posible que el estudio completo se encuentre en los archivos de la 
fenecida Fundación Caspicara, si estos se han conservado. 

La preocupación por el uso del color también se dio en Cuenca cuyo 
centro histórico, al igual que el de Quito, es patrimonio mundial, así como en áreas 
patrimoniales de otras ciudades. 

2. Evolución histórica local de la paleta cromática 
La paleta de color en la colonia era restringida. Ya se mencionó que lo 
común era pintar con cal, pues este era un material abundante, relativamente barato 
y fácil de utilizar. Las minas de cal más cercanas a Quito se encontraban en la zona 
equinoccial: Pomasqui, San Antonio de Pichincha y Calacalí. Si bien de la época 
colonial sobreviven muy pocas casas en Quito, en ellas se superponen numerosas 
capas de encalado hasta formar una gruesa costra acumulada en el tiempo. 

El Diccionario de la lengua española define a blanquear las paredes con cal, 
yeso o tierra blanca con el vocablo enjalbegar que proviene del latín vulgar exalbic􀄃re, 
‘blanquear’. Este término se lo encuentra en documentos coloniales. Es probable que 
con el barroco y el desarrollo del comercio en el siglo XVIII se haya ampliado la paleta 
cromática. 

Luego de la independencia de España, con la creación de la república del 
Ecuador en 1830, el país se vinculó poco a poco con el mundo ya sin la mediación 
de la antigua metrópoli. Los modelos arquitectónicos comenzaron a cambiar y 
con ellos llegaron al mercado nuevos materiales y productos para la construcción. 
Gracias al desarrollo de la industria química en países como Inglaterra, Alemania, 
Francia y Estados Unidos, aparecieron nuevos colores y materiales que ampliaron la 
gama, expresándose mejor el espíritu local, en correlación con la variada cromática 
del vestido y las artesanías. Tampoco dejó de utilizarse la cal, tierras de color o 
materiales orgánicos. 

Desde 1845 los cambios en la arquitectura de Quito fueron notables, 
especialmente en el período garciano (1860-1875). Si bien no dejó de construirse 
según las formas tradicionales, muchas edificaciones coloniales fueron modernizadas 
añadiéndose a sus fachadas semicolumnas, pilastras, platabandas, molduras, 
cornisas, acroterios, guardapolvos, balcones soportados por ménsulas de fábrica, 
con antepechos de hierro fundido o balaustres cerámicos. 


Figura 2 

Casa construida hacia 1870 por Thomas Reed 


Nota: Esta casa fue construida a finales del siglo XIX para el comerciante Pedro Pablo García Moreno. Es 
evidente en la imagen el tratamiento marmoleado de la fachada. La casa se ubicaba en el lado sur de la 
mitad de la cuadra de la actual Calle Espejo (antes Bolivia), entre Venezuela y Guayaquil. Fue derrocada 
hacia 1935 para construir el edificio del Hotel Humboldt. Cortesía del Archivo de Fernando Jurado 
Noboa. 

Además, aparecieron nuevos edificios en estilo neoclásico, especialmente 
en las construcciones públicas (Palacio de Gobierno, Palacio Arzobispal, Teatro 
Sucre) y en viviendas (casa de García Moreno) y algo de neogótico (Artes y Oficios). 
Estos estilos fueron acogidos en las edificaciones residenciales de la aristocracia y 
de la burguesía capitalina. Así aparecieron fachadas “marmoleadas”, esto es, donde 
se imitaba el color y las vetas del mármol pintadas al óleo, ya no con brocha gorda, 
sino con pinceles hábilmente manejados por decoradores. Algunas de estas casas 
han desparecido, como la que construyó el exitoso comerciante Pedro Pablo García 
Moreno con el arquitecto inglés Thomas Reed, activo entre 1862 y 1874 en Quito. 
El marmoleado también se utilizó ampliamente en la decoración de templos, como 
puede verse aun en la poco feliz intervención de los dominicos italianos en el interior 
del templo de su orden o en la iglesia del Sagrario. 


Tampoco era extraña a las casas quiteñas la pintura mural figurativa. El 
padre Joseph Kolberg, sabio jesuita llegado a Quito en 1871 en el grupo de profesores 
alemanes de la Politécnica establecida por García Moreno, anota con cierto asombro: 
“Al patio sustituye muchas veces un hermoso jardín, y cuando las casas dejan a 
disposición grandes muros al desnudo, éstos están pintados de arriba abajo con 
frescos de paisajes” (Kolberg, 1977, p.187). 

Un lustro más tarde, el botánico y arquitecto paisajista francés Edouard 
André criticaba algunas casas que estaban “revestidas de groseras pinturas al fresco, 
y en los arrabales no son raras las fachadas embadurnadas de arriba debajo de 
colores chillones” (André en Enríquez, 1938, p. 192). 

El progreso que supuso la llegada del ferrocarril a Quito no modificó 
mayormente la imagen de la ciudad, como se podría esperar. No solamente un apego 
a las tradiciones, sino también una pobreza permanente impedirá grandes cambios. 
La descripción que hace Blair Niles en 1921, podía haber sido hecha perfectamente 
uno o dos siglos antes: 

Las casas quiteñas, son de un solo piso, de dos y hasta de tres, estas 
últimas en menor número, adornadas con balcones sobre las veredas. 
Los almacenes y tiendas, ocupan los pisos inferiores en las calles 
centrales; y en los suburbios, sirven para que las ocupen las familias 
de los indios, destacando el hecho de que éstos viven en rigurosa 
compañía con las personas ricas y prósperas... Los mismos techos que 
abrigan a las sedas sirven para ocultar los harapos. 

Casas hay en Quito que ostentan en sus fachadas las inequívocas señales 
marcadas por el tiempo; otras aparecen nuevas y recientemente pintadas 
al pastel: rosadas y azules, amarillas y de un exagerado blanco. (p. 124) 

Dos décadas más tarde, el impacto producido por la nueva arquitectura en la 
ciudad está perfectamente descrito por Ludwig Bemelmans, un alemán naturalizado 
en tierra yanqui, quien en 1941 enviaba desde la Mitad del Mundo artículos a 
revistas norteamericanas sobre sus experiencias en estas singulares latitudes: 

Todas las casas ricas y pobres tienen patios. En algunas de ellas hay 
pollos [por poyos] y bancos de trabajo; en otras hoyo de agua [¿ojos de 
agua?] o una fuente, con adornos de palmas, cactus y mandarinas. Se 
encuentran pisos de baldosas de colores, incrustadas con las vértebras 


de bueyes, huesos que con el continuo pisar de las gentes, han 
adquirido la apariencia del marfil viejo y van arreglados de tal modo 
que las incrustaciones óseas forman caprichosos dibujos, o deletrean 
el apellido de la familia del propietario, la fecha de construcción del 
edificio, el nombre de un santo favorito o una leyenda caballeresca. 

Algunos de los muros están pintados con paisajes crudos y brillantes 
dibujos realizados con grande individualidad, muchas veces por 
el dueño mismo de la casa. Hay vasos de mayólica que presentan 
millares de rajaduras; balaustradas, arcos, columnas y cornucopias 
que demuestran a las claras contención, buen criterio sobre el espacio 
y un buen humor de primer orden. Todo gastado, blanqueado y 
hecho a mano. 

Tampoco se puede pasar por alto el hecho que el hombre es un ser 
extremadamente territorial. El análisis de Desmond Morris en “El mono desnudo” 
(1967) es contundente, al hablar de cómo damos nuestro sello personal a las cosas 
y a la arquitectura que se hace de forma masiva y en serie: 

[…] A pesar de todos los demás progresos, los planos de nuestros 
pueblos y ciudades siguen dominados por nuestra antigua necesidad, 
propia del mono desnudo, de dividir nuestros grupos en pequeños y 
discretos territorios familiares. En aquellos sitios donde las casas no 
han sido aún comprimidas en bloques de pisos, la zona prohibida 
es cuidadosamente vallada, cercada o amurallada para aislarla 
de los vecinos, y, como en otras especies territoriales, las líneas de 
demarcación son rígidamente respetadas y defendidas. 

Una de las peculiaridades importantes del territorio familiar es que 
debe distinguirse fácilmente de los otros. Su situación separada le da 
cierta exclusividad, pero esto no basta. Su forma y su aspecto general 
deben hacerlo destacar como entidad fácilmente identificable, de 
manera que pueda convertirse en propiedad «personalizada» de la 
familia que vive en él. Esto parece bastante obvio, pero ha sido con 
frecuencia inadvertido o ignorado, ya como resultado de presiones 
económicas, ya por falta de conocimientos biológicos por parte de los 
arquitectos. En los pueblos y ciudades de todo el mundo, se han erigido 
interminables hileras de casas idénticas y uniformemente repetidas. 
En los bloques de pisos, la situación es todavía más peliaguda. El 
daño psicológico ocasionado al territorialismo de las familias por 
los arquitectos, aparejadores y constructores al obligarles a vivir en 


estas condiciones, es incalculable. Afortunadamente, las familias 
afectadas pueden dar, de otras maneras, exclusividad territorial a 
sus moradas. Los propios edificios pueden ser pintados de diferentes 
colores. Los jardines, donde los haya, pueden plantearse o distribuirse 
de acuerdo con estilos individuales. Los interiores de las casas o 
pisos pueden ser decorados y atiborrados de adornos, chucherías y 
artículos de uso personal. Esto se explica, generalmente, por el deseo 
de dar «lucimiento» al lugar. En realidad, es el equivalente exacto 
de la costumbre que tienen otras especies territoriales de poner su 
olor personal en un mojón próximo a su cubil. Cuando ponemos un 
nombre en una puerta, o colgamos un cuadro en una pared, lo que 
hacemos es, en términos perrunos o lobunos, levantar la pata y dejar 
nuestra marca personal. La «colección» obsesiva de determinadas 
clases de objetos es propia de ciertos individuos que, por alguna 
razón, sienten una necesidad anormalmente acentuada de definir de 
esta manera el territorio de su hogar. 

Si recordamos esto, nos divertirá observar el gran número de coches 
que lucen mascotas u otros símbolos de identificación personal, o 
espiar al dirigente de empresa que, al trasladarse a un nuevo despacho, 
coloca inmediatamente sobre su mesa el portaplumas predilecto, el 
pisapapeles más apreciado y, acaso, el retrato de su mujer. El coche 
y el despacho son subterritorios, prolongaciones del hogar base, y 
es muy agradable poder levantar la pata en ellos, convirtiéndolos en 
espacios más familiares y más «propios». (p. 87) 

3. El color como simulación 
La idea de pintar los muros con colores, reproducir paisajes o simular otros 
materiales viene, al menos, desde los griegos. Recordemos que los templos griegos 
eran coloreados y que el mármol se ocultaba bajo los pigmentos. Por su parte, los 
romanos hicieron gala de la simulación de elementos arquitectónicos pintados, 
como se ve en los interiores de las casas pompeyanas. 

En el barroco se desarrollaron al máximo estas posibilidades, simulando 
elementos arquitectónicos tridimensionales. A estas pinturas se las denomina trampa-
antojos (término que proviene de trampa ante ojo, y que el diccionario define como 
trampa o ilusión con que se engaña a alguien haciéndole ver lo que no es). Uno de 
los grandes maestros de la pintura teatral barroca fue el jesuita Andrea Pozzo, quien 
pintó la bóveda de la iglesia de San Ignacio de Roma. 


Figura 3 

Bóveda de la Iglesia de San Ignacio en Roma 

Nota: La bóveda fue pintada por el padrea 
Andrea Pozzo entre 1685 y 1964. Es uno de 
los ejemplos más notables del barroco. 


En la iglesia de la Compañía de Jesús de Quito tenemos un buen ejemplo de 
trampantojo en la escalera, al lado contrario de las gradas helicoidales que se eleva 
hacia la tribuna del coro, manteniendo así la simetría. 


Figura 4 

Vista interior del templo de la iglesia de la Compañía 

de Jesús (Quito) 

Nota: En la imagen se aprecia una escalera 
helicoidal, del lado izquierdo, por la cual se 
accede a la tribuna del coro, y una escalera 
simulada en la pared opuesta. 


A muchos asombra conocer que la misma fachada de la Compañía tenía 
originalmente la piedra oculta bajo una capa de estuco que simulaba mármol con 
pintura. Desgraciadamente, a raíz de la expulsión de los jesuitas en 1767, este efecto 
se fue desvaneciendo con el tiempo, por falta de mantenimiento, pues la iglesia no 
se ocupó si no esporádicamente y por la acción de los elementos (lluvia, granizo, 
viento, tierra, etc.). 

Curiosamente, historiadores de la talla de Jorge Salvador Lara (1978) se 
equivocan y certifican el supuesto blanqueo de la fachada de la Compañía. Él, sin 
aportar referencias documentales dice: 

Parece que en la época de don Eloy Alfaro, el caudillo liberal, 
impresionado por las lecturas referentes a Sarmiento, que había 
hecho encalar las casas de su pueblo, dando ejemplo y tomando el 
mismo tarro, lechada y brochas ordenó que Quito se repintase todo 
de blanco, sin excluir las iglesias. Algunos religiosos supieron eludir 
la orden, o quizás interpretarla debidamente. Otros, no. Sea de ello lo 
que fuere, lo cierto es que la Compañía quedó enjalbegada. (p. 198) 

Figura 5 

Acuarela de la fachada de la iglesia de la Compañía de Jesús (Quito) 


Nota: Esta acuarela de mediados del siglo XIX fue tomada del Álbum de acuarelas ecuatorianas anónimas 
de la Biblioteca Nacional de Madrid. 


Sin embargo, en 1801 el sabio y patriota neogranadino Francisco José de 
Caldas da cuenta del tratamiento marmoleado en el templo de San Ignacio de Quito, 
con los siguientes términos: 

También se admira con razón un barniz blanquecino de que está toda 
ella cubierta, y que el aire, la lluvia, ni el tiempo han podido nada 
sobre él: el secreto se perdió o más bien lo reservaron los jesuitas. 
¿No merecen estos avaros del saber el anatema de la posteridad? Sí, y 
cuando manifestamos nuestro reconocimiento a Franklin, a Priestley 
y a tantos amigos de la humanidad, no olvidemos a estos monstruos 
que se sepultaron con algún secreto importante. (p.111) 

Medio siglo después (1853) el diplomático brasileño Miguel María Lisboa, 
al visitar Quito dice del templo de la Compañía: 

[...] es talvez superior en su fachada elegante, adornada de columnas 
espirales de piedra, cubiertas con una capa de escayola imitando el 
mármol, de lo cual los jesuitas poseían el secreto [...] (p.303) 

Por lo tanto, la ficción de que don Eloy, arremangándose la camisa, se puso 
a pintar con brocha gorda las casas y templos de Quito, no tiene sustento. Por otro 
lado, cabe preguntarse ¿por qué solo se “blanqueó” la fachada de la Compañía, y 
nada de esto ocurrió en los frontis de piedra de los otros templos quiteños, como 
San Francisco (que por cierto tenía detalles arquitectónicos resaltados con pan de 
oro, hoy casi imperceptibles), Santo Domingo, San Agustín, La Merced, etc.? 

Es importante recordar que la fachada de la Compañía de Jesús se terminó 
en el año 1765, cuando todas las fachadas de las otras iglesias coloniales de Quito 
ya estaban concluidas, y algunas de ellas un siglo atrás. Esta fachada, plenamente 
barroca, se la construyó en dos etapas, la primera, de 1722 a 1725, dirigida por su 
autor el P. Leonardo Deubler, y, la segunda, de 1760 a 1765, por el Hno. Venancio 
Gandolfi. Ninguna iglesia de la ciudad siguió sus líneas, por su tardía conclusión. 

Se vio líneas arriba la cuestión del color en los edificios clásicos, 
tratamiento que también se extendía a las esculturas. En la arquitectura europea del 
Renacimiento y Barroco, tampoco fue extraño simular materiales. Muchas veces, 
a la piedra ordinaria se le daba una mano de pintura para que aparentara ser más 
“noble”. 


Por otra parte, en Quito, los elaborados retablos de las iglesias coloniales 
de ordinario se los enriquecía con pan de oro, ocultando la vistosa madera tropical 
con la que están hechos. A nadie se le ocurriría ahora, en su sano juicio, cometer 
el sacrilegio de despellejarlos para admirar las finas vetas vegetales de las nobles 
maderas. 

Los modelos europeos, especialmente italianos, estaban elaborados con 
mármoles y apliques de bronce. En América se los realizó con madera, en blanco 
-esto es, en su color natural-, en Lima y en Quito a esas maderas se las enmascaró 
con oro. 

En las iglesias de la Compañía de Jesús de estas dos ciudades hay dos 
retablos que provienen del mismo modelo romano: el retablo dedicado a San Luis 
Gonzaga diseñado por Andrea Pozzo para la iglesia de San Ignacio y que aparece en 
su monumental obra Prospettiva de Pittori e Architetti, editada en Roma en dos tomos 
en los años 1693 (I) y 1700 (II). 

Figura 6 

Izquierda: Sacellum B. Aloysio Gonzagae Soc. Iesu Erectum in Temp. Coll. Rom: Eivsd: Soc: A. 1700 
Derecha: Retablo de San Luis Gonzaga en la Iglesia de San Ignacio de Roma 


Nota: Figuras 62 y 63 en Prospettiva de pittori e architetti de pozzo 
Es interesante lo que dice el padre Antonio Capel sobre el retablo de Lima: 
Hoy este altar se distingue por el color oscuro de la madera. 
Una pequeña parte del nicho ha sido dorado en años recientes, 


desacertadamente, a juicio de entendidos: pues el negror del conjunto 
da un tono de noble y misteriosa severidad de materiales que no debió 
ser quebrada por el brillo del oro. 

Flanqueando la hornacina se ven catorce cuadros pequeños dentro 
de curiosos marcos: son pinturas en láminas de cobre, procedentes 
de Flandes o de Alemania. Representan diversos Santos, y no carecen 
de mérito. 

Figuraron en las andas de plata de san Ignacio. Las regias andas, con 
su gran carga argéntea, volaron de la iglesia, probablemente hacia 
la Península: a los cuadritos con sus Santos, los respetaron —¡ese 
escrúpulo tuvieron los depredadores!— y quedaron rodeando al 
Patriarca de la Compañía. (p. 32, subrayado del autor) 

Apropiadamente, el autor de estas líneas recoge los criterios de los 
“entendidos” que critican el haber dorado “recientemente” la concha del nicho 
donde se muestra la imagen del santo fundador de la orden. Alude también a la 
depredación de que fue objeto el templo con la expulsión decretada por Carlos III 
en 1767, cosa que ocurrió con todos los bienes de los jesuitas en España, América 
y las Filipinas. También destaca las infaltables “composiciones” posteriores a las que 
están sujetos los bienes culturales con el paso del tiempo. 

Figura 7 

Izquierda: retablo dedicado a San Ignacio 
de Loyola en el transepto sur de la iglesia 
de la Compañía de Jesús de Quito, 
levantado hacia 1750. 

Derecha: retablo dedicado a San Ignacio 
de Loyola en la Iglesia de San Pedro de 
la Compañía de Jesús en Lima, levantado 
entre fines del siglo XVII y principios del 
XVIII. 

Nota: Ambos retablos provienen del 
mismo modelo del Padre Andrea 


Pozzo. 


De vuelta a la célebre fachada de la Compañía de Quito, por abril o mayo 
de 1945, para completar la destrucción del tratamiento marmoleado, con total 
desconocimiento de la historia del templo, se procedió a la absurda limpieza mecánica 
con un chorro abrasivo de arena a presión y luego de agua, que causó daños a la 
delicada talla original erosionando el frágil material. Este sistema puede aplicarse en 
edificios construidos con materiales duros, como el mármol o granito, pero no en 
piedra andesita de mediana consistencia, como la de la Compañía.1 Precisamente por 
la mala calidad de la piedra de Quito, Leonardo Deubler antes de iniciar la obra buscó 
afanosamente una mejor cantera, hallándolo en Tolóntag cerca de Píntag. 

Al parecer, el único que protestó por el alevoso ataque a la fachada fue 
Luciano Andrade Marín, quien lo hizo a través de un artículo titulado “Arruinada 
la fachada de la Compañía” en un periódico de apenas cuatro hojas que él dirigía, 
llamado “La Defensa de Quito” (1945, p. 3). 

También fue marmoleado el templete de Carondelet de la catedral, 
estructura que sobresale en el atrio hacia la plaza, frente a la puerta lateral del templo. 
La obra la promocionó el XXIX presidente de la Audiencia, Luis Francisco Héctor, 
barón de Carondelet, y de ahí su nombre. Diseñado y construido por el arquitecto 
español Antonio García, lo terminó Manuel de Samaniego en 1807, el mismo año 
del fallecimiento de su promotor. Este elemento es considerado el primero de estilo 
neoclásico en Quito. 

Figura 8 

Templete de la catedral de Quito 


Izquierda: el templete de la catedral como se lo veía hacia 1930. Centro: el templete desprovisto del 
tratamiento de marmoleado, donde se evidencia los irregulares cortes de la piedra en los fustes de las 
columnas. Derecha: la solución contemporizadora de mantener blanqueada la rosca de los arcos y simular 
piedra en la porción del muro sobre estos. 

Según los casos, por su ligero efecto decapante, en la actualidad se utilizan microesferas de vidrio proyectadas 
a presión contra la superficie a limpiar, regulando la intensidad del impacto en el compresor de aire. 


Al parecer, la limpieza del templete ocurrió hacia 1945, al remodelarse 
la Plaza Grande, cuando se retiraron las rejas que la rodeaban y desaparecieron 
las fuentes con surtidores escultóricos de hierro de la época de Francisco Durini 
(1910), reemplazándolas con pilas de tipo colonial labradas en piedra, que aún se 
mantienen, y se pavimentó con piedra las caminerías. 

¿Se utilizó en el templete de la catedral el mismo procedimiento que en la 
Compañía para limpiarla? No sabemos. 

Buena parte de la obra del templete estaba hecha en piedra tallada, pero 
labrados sus componentes sin guardar un tamaño uniforme, pues todo se ocultaría 
por el tratamiento superficial del marmoleado. Los arcos y los muros que descansan 
sobre ellos, están hechos de ladrillo y al desnudar estos elementos se descubrió el 
material y no quedó más remedio a los ignaros limpiadores que simular piedra con un 
enlucido de cemento con pigmentos, dibujándose las líneas de junta para aparentar 
mampuestos. Al tener los arcos las roscas molduradas, estos quedaron encalados. 

Como ya se dijo, la simulación de piedra no es nada nuevo. En las grandes 
ciudades de Argentina a finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX, la técnica 
adquirió un nivel de perfección extraordinario en manos de emigrados albañiles 
italianos. Se la llamó también “piedra París” pues se inspiró en el color y textura de 
la piedra de la capital francesa. Se trata de un revoque formado por la combinación 
de un aglomerante (cemento Portland o cal), un agregado fino (arena) y agregados 
de granulometría variada proveniente de arenas o minerales molidos como la mica, 
la dolomita o la calcita, que también aportan color y textura. 

Figura 9 

Fachada de la Facultad de Ciencias 
Económicas de la Universidad de 
Buenos Aires 


Nota: El edificio, construido en el 
año 1908, ostenta una grandiosa 
fachada de piedra simulada, 
como muchos otros edificios 
monumentales de la época. 


En Quito prácticamente no se desarrolló esta técnica. El ejemplo más 
representativo es el del edificio del Banco del Pichincha (1924) del arquitecto 
Francisco Durini Cáceres, que luego pasaría a ser sede del Banco Central del Ecuador 
en la esquina de la calle Sucre y la calle García Moreno, junto a la Compañía de 
Jesús. Abandonado el edificio en 1968, por el cambio del banco a su nueva sede 
en La Alameda, el edificio del centro sufrió deterioros por el mal uso (Biblioteca 
Nacional) y el abandono. En las intervenciones realizadas en 1983 y 1998, no se 
acertó a restaurar adecuadamente los recubrimientos de símil piedra que tiene el 
edificio en la fachada y el interior. Actualmente funciona en este edificio el Museo 
Numismático. 

Figura 10 

Fachada frontal del Antiguo Banco Central 

Nota: El edificio del antiguo Banco Central, hoy 
Museo Numismático, es el mejor ejemplo en Quito 
del tratamiento de símil piedra. 


4. La casa de la calle Junín y la calle Ortiz Bilbao, testimonio de la policromía 
de Quito 
Recuerdo la casa de patio donde nací, construida por mi abuelo Manuel Ortiz 
Argoti, entre los años 1895 y 1905, en la esquina nororiental de la calle Junín y la 
calle Ortiz Bilbao del barrio de San Marcos. Probablemente fue una de las últimas 
casas construidas alrededor de un patio, siguiendo la tradición quiteña. Rodean al 
patio columnas cilíndricas de piedra revestidas con un fino enlucido y sobre este, 
un marmoleado al óleo y por esto simulaban ser monolíticas, pues no se percibía las 


uniones de las piezas del fuste y aparentaban ser de un mejor material, ocultando la 
defectuosa piedra de las canteras del Pichincha. 

Los paramentos hacia el patio de los muros de adobe, tenían un fino 
enlucido de barro y estaban pintadas al óleo, simulando una mampostería de 
grandes bloques. Los corredores altos, tenían hacia el patio pies derechos de madera 
ochavados, también pintados al óleo. Los paramentos de los corredores tenían 
zócalos pintados y los cielos rasos, fabricados de carrizo y enlucidos de chocoto, 
ostentaban roleos pintados. La decoración parietal más importante estaba en la 
azotea y eran tres grandes medallones ovalados con paisajes de los alrededores de 
Quito, visibles desde el ingreso a la casa. 

Está claro que la casa no es colonial y aún está en pie. La carpintería de puertas 
y ventanas también estaba pintada al óleo con colores planos, y las habitaciones 
tenían las paredes empapeladas y los altos tumbados, también decorados con roleos 
pintados. 

Figura 11 

Manuel Ortiz Argoti y Rosa Bilbao Peña 

Nota: La foto fue tomada en el año 1931 por su hijo Luis 
Alfonso Ortiz Bilbao. En ella se ve claramente el zócale 
pintado al óleo y uno de los medallones con paisajes. 


Lógicamente, la fachada en su origen no estaba pintada con cal, ni la 
carpintería con azul añil. La calcimina (cal con pigmentos), generalmente en tonos 
pastel, alegraba los dos frentes de la amplia casa esquinera. Cuando el Municipio 
recordaba a los vecinos su obligación de pintar y mantener decentemente las 


fachadas, se la repintaba con el mismo color una y otra vez. Alguna ocasión, cuando 
el dinero alcanzó, previa discusión y acuerdo entre los mayores, se pintó toda la 
fachada con un nuevo color. 

Figura 12 

Casa de la calle Junín y la calle Ortiz Bilbao, en el barrio de San Marcos, Quito. 


Nota: A la izquierda, para repintar la casa, se retiraron las zonas de pintura floja evidenciándose los 
colores anteriores al blando de la ordenanza de 1966. A la derecha, un detalle ampliado de la misma 
toma. 

Más tarde, acatando las órdenes municipales, comenzó a pintarse con cal 
toda la casa. A la cal, disuelta en agua, se añadía sal y a veces leche, para que se fijara 
adecuadamente. En los siguientes años solo se repintaba la planta baja, que era la 
que más se deterioraba. Luego se reemplazaría la lechada de cal por el carbonato de 
calcio de producción industrial pues dejó de explotarse la cal. 

Figura 13 

La casa de las calles Junín y Ortiz Bilbao, 
posterior a la revocatoria de la ordenanza del 
blanco y azul añil 


No recuerdo que se hayan repintado alguna vez los aleros y canecillos. 
Llegar a esas alturas con escaleras era imposible y armar andamios con pingos 


de eucalipto y soguillas era costoso y peligroso. El vuelo del alero protegía a las 
superficies inferiores de los elementos, y se mantenía la decoración y colores 
originales del sofito. Así que en esta casa, como en muchas otras del centro, los 
aleros delataban la policromía que tenía Quito. La historia contada de esta casa, es 
en general, la historia de otras del Centro Histórico. 

Igualmente evidencia la policromía de la arquitectura quiteña los interiores, 
a donde no alcanzaba la norma municipal. Hay que mirar los zaguanes de ingreso, los 
patios y las habitaciones domésticas, para descubrir que la arquitectura residencial 
no era albina. 

Así mismo, un prestigioso arquitecto, investigador de la historia y 
especializado en conservación, criticaba socarronamente el uso del blanco y azul 
añil diciendo que las edificaciones del Centro Histórico de Quito no debían parecer 
un grupo de estudiantes de la escuela de enfermería, donde todas las casas vestían 
de blanco y azul. 

5. Conclusiones: la recuperación del color en Quito 
Para concluir esta ya larga reflexión, voy a referirme a la recuperación del 
color en Quito. Recurriré entre otras fuentes al artículo Del azul añil y blanco, al 
abanico de colores del arquitecto Santiago López Ulloa, aparecido en la publicación 
oficial del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural que recoge la obra realizada 
en la primera alcaldía el Dr. Jamil Mahuad Witt 1992 a 1996. 

Como se mencionó, el estudio del Instituto Getty fue fundamental para 
demostrar documentadamente con exploraciones in situ, testimonios personales e 
investigaciones históricas que la arquitectura de la ciudad fue colorida, que la paleta 
variaba según la época y la disponibilidad de pigmentos. 

Al estar en vigencia por más de veinte años la ordenanza que determinó el 
uso obligatorio del blanco y el azul añil, se generó en la población un desconocimiento 
de la historia del color en la ciudad. 

La calle García Moreno fue la antigua Calle Real de la ciudad colonial: 
a lo largo de su recorrido, desde el Panecillo hasta San Juan, se levantan más de 
una decena de monumentos de primer orden, constituyendo el eje principal del 
Centro Histórico. Uno de los objetivos del proyecto planteaba la recuperación 
del ritmo compositivo de los elementos ornamentales y de la restitución del color. 


Figura 14 

Calle García Moreno, Quito 


Nota: Proyecto de restitución del color, Instituto Getty. 

Se evaluó la calidad y composición de los pigmentos encontrados, 

determinándose la composición de los estratos pictóricos, determinando su 

naturaleza y antigüedad. Con esta información, 

(…) se desarrolló un cuadro general en el que se registraron todos 
los datos obtenidos y que sirvió de modelo guía para rescatar en una 
primera aproximación, la fiel reproducción de los colores del estrato 
más antiguo, sobre los planos realizados con anterioridad. Esta fue la 
base para el planteamiento de una propuesta de color, tomando como 
antecedente, las gamas que se utilizaron inicialmente, racionalizando 
su uso y armonizándolos técnicamente. Se obtuvo de esta manera, 
una propuesta integral, en la que se armonizaron los colores de una 
misma edificación, con las del entorno. 

Figura 15 

Palacio de Gobierno, Quito. 


Nota: El Palacio de Gobierno, con los colores que utilizí en algún momento de su historia en el siglo XIX, 
según el estudio del Instituto Getty sobre el uso del color en la calle García Moreno. Es necesario recordad 
que el Palacio soportó una intensiva reconstrucción en 1960, cuando se derrocó su interior y se reconstruyó 
con un trasnochado estilo colonial, ampliándose con un tercer y cuarto piso para residencia presidencial. 


De acuerdo con los estudios de la Getty, sorprende saber que hasta el 
tradicional y siempre blanco Palacio de Gobierno, ostentó en el siglo diecinueve 
tonos verdes, ocres y amarillos. 

La restitución del color en la arquitectura de Quito, se dio como parte del 
proceso de recuperación del Centro Histórico, a fin de: 

redescubrir el centro como imagen visual, que permita comprender 
la diversidad de su arquitectura y desmitificar la denominación de 
“Casco Colonial”, y responder a la inquietud de la población, que 
intentaba individualizar su casa a través de colorear las fachadas del 
Quito Antiguo.(López-Ulloa, 1996) 

Obviamente, el reincorporar el color en la arquitectura del centro obligaba 
a regularizar su utilización, no solo proponiendo un abanico de colores de acuerdo 
a los estudios técnicos, sino también normando su aplicación2. 

Figura 16 

Edificaciones alrededor de la Plaza Grande según la edad de su construcción 


Nota: Las manzanas que rodean a la Plaza Grande están marcadas con color, de acuerdo a su época. Es 
necesario recordar que muchos edificios coloniales fueron alterados con los años y, especialmente, con los 
arreglos ejecutados luego de los terremotos de 1859 y 1868 que obligaron a intervenciones profundas. En 
otros casos, razones políticas oblicaron a adaptaciones, como el caso de los edificios de los jesuitas que 
tuvieron que albergar el Colegio San Gabriel a inicios del Siglo XX y que se ampliaron en la década 1930. 

Hay estudios más recientes, como la tesis de Santillán, David, “Metodología para la elaboración de 

propuestas para la restauración cromática en bienes inmuebles del Centro Histórico de Quito”, Facultad de 

Arquitectura, Artes y Diseño de la Universidad Tecnológica Equinoccial, 2007. 


A partir del estudio de la Getty, el Fondo de Salvamento desarrolló otros 
proyectos. Propuso un tratamiento cromático a las fachadas de las casas sobre la 
avenida 24 de Mayo, como parte del proyecto urbano de recuperación del antiguo 
bulevar, pues de este solo quedó una losa desnuda de hormigón armado, luego 
de la creación del viaducto deprimido dentro del antiguo lecho de la quebrada de 
Jerusalén. La propuesta cromática se basó en el resultado de los estudios de los 
colores de cada inmueble. 

En el barrio de La Tola se trabajó en el mismo sentido, con la asistencia 
técnica del Fonsal, pero con la participación activa de los vecinos. Se intervino la 
calle León, entre Antepara y Don Bosco, con resultados sorprendentes por su trazado 
y la calidad del conjunto. Los propietarios se encargaron de costear el arreglo de las 
fachadas y la pintura. 

Figura 17 

Calle León, en el tradicional barrio 
de la Tola 


Como resultado del estudio llevado a cabo con la Getty, se resolvió no 
continuar con la aplicación de la norma del blanco con azul, y devolver al Centro 
Histórico el colorido que siempre tuvo. En 1990 el primer edificio del centro en 
recuperar el color fue el antiguo hotel Majestic (hoy hotel Plaza Grande) en la Plaza 
Grande, en las esquinas de las calles García Moreno y Chile. 


Ya en el siglo XXI el Fonsal amplió la propuesta del color a los barrios aledaños al 
Centro Histórico, con participación de la comunidad, especialmente en los ubicados 
en las estribaciones del Pichincha: La Libertad, El Placer, Toctiuco y San Juan. 

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