Sarance 46 (2021), publicación bianual, período junio - noviembre, 
pp 34 - 66. ISSN: 1390-9207 ISSNE: e-2661-6718. 
Fecha de recepción 11/01/2021; fecha de aceptación: 19/02/2021 
DOI: 10.51306/ioasarance.046.02 

Entre lo criollo y lo neoincásico: la vestimenta 
mujeril quitense durante el Siglo de las Luces 

Mishuyashkapa shinallata mushuk runayashkapa pachakunapi 
Achik patsakwatapi imashina warmikunapa churakuna kashka 

Between the criollo and the neoclassical: female clothing 
in Quito during the Century of Enlightenment 

Santiago Paúl Yépez Suárez 
sanyepsua@alum.us.es 
ORCID: 000-0001-6855-9589 
Universidad de Sevilla, (Sevilla-España). 

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Resumen 

El presente artículo analiza las dimensiones políticas, simbólicas y sincréticas de la indumentaria 
femenina en la Real Audiencia y Presidencia de Quito, como elementos propios de la teatralidad 
barroca y los nuevos cánones de vestimenta del siglo XVIII. A través de un estudio iconológico 
sobre variadas fuentes artísticas, se profundiza sobre los espacios públicos e íntimos del vestido 
mujeril, cuestión que se contrapone a ciertas actitudes de censura por parte de la legislación 
indiana, plasmada en edictos y demás normativas. A la par, se discute sobre la notable influencia 
del traje y los usos neoincásicos en los territorios quitenses, cuyo germen identitario se había 
desarrollado desde el siglo XVII. 

Palabras clave: Barroquismo; Indumentaria; Traje neoincásico; Audiencia de Quito; Arte 
virreinal. 

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Tukuyshuk 

Kay uchilla killkaypika Real Audienciapi, shinallata Quitota apaktukukunapipash imasha 
warmikunapa churakuna kashkata rikushpa alli yuyarin. Chaypami, chay pachamanta 
churakunakunapa kapaktukukamaykuna, unanchakuna, sincretismo yuyaykunata tantachin. 


Kay churakunaka aranwa barrocapapashmi kan. Shinallata, kaykunaka XVIII patsakwatapa 
mushuk churakunapashmi tikrarishka nin. Unancha yachaykunawan yachakushpami sumak ruray 
killkashkakunapi warmikunapa ukulla kanchalla churakunamanta yuyaykunata maskashkata 
willan. Shinami, kay churakunamanta yuyaykunata runakunapa imashinakana kamachinakuy 
yuyaykunata shayachishkamantapashmi willan. Shinallata, imashalla XVII patsakwatamantapacha 
Quitopi paktakchuranakunapash, runakunapa mushuk churakunakunapash churakuy 
kallarishkamanta riman. 

Sinchilla shimikuna: Barroquismo; churakuna; runakunapa mushuk paktachurana; Audiencia de 
Quito; virreinatomanta sumak ruray. 

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Abstract 

This article analyzes the political, symbolic and syncretic dimensions of female clothing in the Real 
Audiencia and Presidency of Quito, as typical elements of baroque theatricality and the new clothing 
canons of the 18th century. Through an iconological study of various artistic sources, the article delves 
into the public and intimate spaces of women’s clothing, an issue that is opposed to certain attitudes 
of censorship on the part of colonial legislation, embodied in edicts and other regulations. At the 
same time, the notable influence of suits and the neo-Inca uses in the Quito territories, whose identity 
beginnings had developed since the seventeenth century is discussed. 

Keywords: Barroque; clothing; Neo-Inca suit; Audiencia de Quito; Art of the viceroyalty. 


1. Introducción 
El estudio sobre la moda en los territorios de la Real Audiencia y Presidencia 
de Quito ha sido escasamente frecuentado, siendo la moda, la vestimenta, el lujo y 
la vanidad, características inseparables del ser humano, y un reflejo evidente de los 
contextos políticos, sociales, económicos, culturales y especialmente artísticos. Los 
sucesos políticos condicionaban la moda, así como la relación de ésta con los diseños 
arquitectónicos como, por ejemplo, el panier francés que usaban las mujeres en el 
siglo XVIII se había ajustado a las nuevas formas arquitectónicas de los balcones en 
los palacios y casonas, haciéndolos más curvos para que las mujeres pudieran pasar 
con sus anchísimas faldas. 

En el mundo hispánico la moda tuvo su preocupación política hacia todas las 
esferas sociales. Por ejemplo, luego de la expulsión de los moros del Reino de Granada, 
y su bifurcación por el resto de la península, éstos no podían seguir vistiéndose a “la 
morisca”, una actitud paradójica respecto al atuendo que usaban las castellanas de 
los siglos XV y XVI, profundamente influenciado por la vestimenta morisca en los 
chapines, los turbantes, el manto y la saya. Esta moda había penetrado tempranamente 
en América con la colonización, nada más y nada menos que en Lima, siendo la saya 
y el manto una vestimenta que perduraría hasta el siglo XIX en las “tapadas” limeñas, 
y hasta en las quiteñas, tal como se evidencia en algunas acuarelas de aquel siglo. 

Alguna vez vestirse a “la española” fue la moda que imperó en el mundo 
occidental durante casi dos siglos, con aquellos atuendos en que los hombres vestían 
de negro con la portentosa lechuguilla en el cuello, y las mujeres con poquísimas 
joyas, dando a los hispanos un aire de gravedad, profunda seriedad y magnificencia 
en los tiempos de Felipe II, época de la fundación de Quito. Si magnificencia imperial 
mostraba el atuendo español, el francés del siglo XVIII impuso, en cambio, la moda 
del señorío y la galantería. 

Son los tiempos de los borbones, de Felipe V, nieto de Luis XIV, el rey sol. Para 
1707 toda la corte de Madrid vestía igual que la corte de Versalles. Esta moda francesa 
había impregnado en todos los dominios hispánicos en América y Filipinas, en los 
más de 12.000 kilómetros de extensión de territorio. En efecto, para comprender la 
historia de la moda en las provincias y reinos indianos del Antiguo Régimen, es preciso 
señalar que al siglo ilustrado se lo traduce como el siglo del “afrancesamiento”. La 
corona francesa no sólo había irradiado hacia América su influencia político-filosófica 
dentro de la literatura, sino en cuestiones tan cotidianas como la indumentaria. Un 
ejemplo temprano sobre este particular, es posible observarlo en el cuadro La Familia 


de Felipe V, autoría de Louis-Michel Van Loo. De esta manera, los habitantes de toda la 
monarquía hispánica, desde la península hasta los vastos territorios americanos y las 
Filipinas, empezaron a pensar y vestirse a la francesa. 

Sin embargo, el siglo XVIII, furor del nuevo pensamiento ilustrado, heredero 
del humanismo, había provocado que el barroco y el rococó de la vestimenta de 
mexicanos, limeños o quiteños tenga más señorío, lujo y fastuosidad que en la 
propia España, e incluso que la ostentosa Francia. Es también el siglo del esplendor 
de los trajes nacionales, como veremos más adelante en los trajes de las quiteñas, 
cuyo atuendo empieza a tener rasgos propios de la tierra, con una notable influencia 
del traje neoincásico; tierras en la cuales un español vestido como indio ordinario 
era visto por la sociedad como un indio más, mientras que el descendiente de la 
nobleza inca, el cacique o el indio barbero, vestidos con traje de gala, opulento y 
mestizado, podían pasar en el imaginario social en calidad de españoles. 

Algunas imágenes del presente estudio son inéditas, mientras que las ya 
conocidas no han sido investigadas en relación con el atuendo, a fin de evidenciar la 
moda femenina de la sociedad quitense del siglo XVIII. Es necesario manifestar que, 
para entender históricamente a la moda de este período, relacionada con el mundo 
femenino en los territorios andinos, es preciso estudiar los siguientes elementos básicos 
de este fenómeno: La indumentaria reflejaba aquel aparato simbólico de representación 
social, la honra personal mediante “el buen vestir”, la barroquización del atuendo 
precolombino (neoincásico / neomexica), el espacio privado de la mujer y la censura 
que relacionaba a la vestimenta mujeril con el pecado y las catástrofes naturales. 

Las fuentes que son necesarias para historiar el fenómeno de la moda, 
relacionado con los elementos anteriormente señalados, son las relaciones de viajeros, 
los protocolos notariales documentados en testamentos, cartas, partes judiciales, 
facturas y cartas de dote y, no menos importante, aquellas fuentes visuales reflejadas 
en obras de arte como grabados, pinturas, esculturas, muebles y demás elementos 
de la cultura material. Efectivamente, dentro del presente artículo se han estudiado 
algunas imágenes en donde se evidencia la moda femenina de la sociedad quitense 
del siglo XVIII, las cuales han sido relacionadas con las fuentes documentales y 
legislativas que a continuación presentamos. 

2. Barroquización del atuendo 
En el siglo XVIII, el regocijo por los atuendos finísimos, costosos y opulentos, 
reproducían el barroquismo como actitud mental dominante, exteriorizando el 


esplendor del barroco y, posteriormente, el rococó en todas sus manifestaciones 
artísticas. No en vano los magníficos artesonados quiteños de varios templos como 
San Francisco o San Agustín, demuestran un cromatismo más potente y atractivo que 
la simpleza de algunas iglesias andaluzas, así como la rica ornamentación ensalzada 
de oro y plata al interior de los templos hispanoandinos. La moda era, precisamente, 
la encarnación de la arquitectura en la segunda piel de los súbditos. Y en no pocas 
ocasiones, desde las primeras décadas de vida de las nuevas ciudades hispánicas, 
existió aquella actitud psíquica por sobrepasar y superar la magnificencia de la 
península ibérica y todo el Viejo Mundo en las artes, el lujo y la vestimenta. 

El criollismo fue el comportamiento mental durante el Siglo de las Luces en 
todos los territorios hispanoamericanos. Éste se había reflejado a través de la literatura, 
las ciencias y las artes, fomentando un interés por lo propio y un cierto orgullo de 
pertenencia por la tierra de nacimiento; respuesta implícita contra los agravios de los 
europeos, cuyos textos hacían alarde de no pocos estereotipos hacia los grupos sociales 
indianos, y como una actitud en un oscilante rechazo del criollo hacia los chapetones 

o gachupines (Gerbi, 1982:196-358). La pintura de castas y las series de tipos son una 
excelente muestra artística de este nuevo sentimiento identitario. 
Dentro del barroquismo, la exteriorización del poder, el honor y la riqueza, 
el juego de apariencias fue la estrategia más recurrida para llevar a cabo tal cometido. 
En este sentido, aun cuando el lujo indiano haya prevalecido desde las primeras 
décadas de conquista y colonización, y en todos los estratos sociales, el siglo XVIII 
representó el desarrollo de una consciencia criollista que no sólo se expresaba 
a través de las consignas políticas, sino en el buen gusto por todos los atributos 
propios de su tierra, el creciente orgullo por lo propio que les diferenciaba tanto de 
la península, los demás reinos americanos y todo el orbe circundante. Uno de estos 
atributos, tan representado asiduamente por los pintores del XVIII, fue el atuendo 
castizo, el origen de los trajes locales (Laver, 2017: 288). 

Al contrario de lo que determinados autores afirman, que el cabello 
recogido y el uso del sombrero simbolizaban la subordinación de la mujer hacia 
el marido desde el punto de vista de la “domesticación” (Moreyra, 2010: 399), es 
pertinente subrayar que aquel artículo era usado tanto por hombres como mujeres y 
más bien se trataba de un código propio del ideario de desnudez en el afán de cubrir 
sus partes. En este sentido, y con el auge de la moda rococó que había proliferado en 
la segunda mitad del siglo XVIII, el uso del sombrero se convierte en otro indicador 
social del estatus económico y la calidad de quien lo portaba. 


Dentro del imaginario de belleza, la higiene ocupa un lugar secundario y 
muy distinto a los usos de limpieza corporal que conocemos ahora. La higiene no 
estaba regida al baño corporal, sino a mudarse, de vez en cuando, de las prendas, 
especialmente de las íntimas. Cambiarse de ropa era una manifestación de higiene 
(óp. cit.: 405-406). 

3. El traje neoincásico 
Desde la conquista existió el interés por los europeos de representar al 
habitante americano -el indio- en lo que respecta a sus costumbres y su indumentaria. 
Los códices y crónicas del siglo XVI, por ejemplo, son una fuente imprescindible, 
verdaderos diccionarios y enciclopedias de la vestimenta de los indios. En el caso 
inca, por ejemplo, el Códex Murúa de 1590 exhibe a la nobleza incásica con su 
vestimenta de ambos sexos (figura 1). 

Figura 1 

Fiesta del inga 
Fuente: Fray Martín de Murúa. (1590). Historia del Origen y Genealogía Real de los Reyes Incas del Perú 
de sus hechos, costumbres, trajes, y manera de gobierno [manuscrito]. 


En el códice las mujeres incas lucen la ñañaca o cintillo en la frente, cabello 
largo, el acsu o túnica igualmente embellecido con complicados tocapus geométricos, 
fajas con tocapus, y la lliclla con el tupu o prendedor de oro o plata, atributos 
propios del atavío nobiliario y la textilería incásica. En el Archivo General de Indias 
se conserva un dibujo en pergamino del escudo de armas concedido por Carlos V a 
los descendientes de los incas Gonzalo Uchu Hualpa y Felipe Tupa Inga Yupanqui, 
cuyo personaje central muestra a un joven inca ataviado de forma muy similar a los 
dibujos del Códice Murua, imagen fiel a los relatos de los primeros cronistas sobre 
el traje incásico.1 

Del mismo talante, la Nueva Crónica y Buen Gobierno de Guamán Poma de 
Ayala de 1615, mediante el recurso de la imagen se refleja una denuncia política de la 
conquista al Imperio Inca. En sus ilustraciones podemos evidenciar la simetría de los 
trajes incásicos, aunque sin el mismo lujo de detalles y el rico cromatismo que presenta 
el Códex Murua. En ambas obras, priman las imágenes del poder de la nobleza incásica 
(Martínez, 2013: 1-2), bien de una jerarquía exótica a través de la indumentaria, bien 
de una jerarquía sometida, asimilada y reconfigurada por el proceso de conquista. 
En cualquier caso, los usos, costumbres y cánones de moda y belleza de las culturas 
precolombinas, empezaron a despertar una curiosa y creciente atención en los europeos, 
aquella “representación del otro”, la cual se difuminaría a través del imaginario europeo, 
y que perdurará hasta bien entrado el siglo XVIII, particularmente en los libros de 
Costumes del mundo, de la mano autores españoles y franceses. 

Hacia 1783 varias pinturas conocidas en el ámbito de la historia del arte 
como “serie de tipos”, autoría del artista quitense Vicente Albán, fueron encargadas 
por el célebre ilustrado andaluz José Celestino Mutis, tratándose de encargos 
oficiales para mostrar la riqueza en flora y fauna de la América del Sur, aunque 
también de las múltiples mezclas castas de los habitantes, tal y como se refleja en 
el conjunto de la obra. Justamente, durante la época de Mutis existió en América 
un profundo deseo por investigar su naturaleza, realzarla sobre la europea, la fiebre 
ilustrada que acaloraba todos los rincones indianos de la mano de las expediciones 
científicas y, por supuesto, de los artistas como Albán (Estebaranz, 2007: 295-311). 
La dos únicas series de tipos de América del Sur son los Cuadros de Castas del Perú, 
atribuido a Cristóbal Lozano, encargo del virrey Manuel Amat y Junient hacia 1776, 
y la obra de Vicente Albán, la más importante del arte quiteño en cuanto a esta 
categoría, ambas conservadas actualmente en España. 

Escudo de armas concedido por el emperador Carlos V a los descendientes de los incas Gonzalo Uchu 

Hualpa y Felipe Tupa Inga Yupanqui, hijos de Huayna Capac y nietos de Tupa Inga Yupangui. MP-ESCU


DOS,78. Archivo General de Indias. 


En la serie de Albán consta el cuadro India en traje de gala, muy similar al 
grabado de Los habitantes de Quito de la Relación de Juan y Ulloa, en las cuales la india 
cacica o palla exhibe un riquísimo atuendo neoincásico (figura 2). Para entender 
esta imagen debemos remitirnos al cuadro de autor anónimo cusqueño Retrato de 
coya con paisaje (figura 3). La coya data de las primeras décadas del siglo XVIII, 
manteniendo la tradición iconológica de las ilustraciones, grabados y pinturas que 
representaban a las ñustas desde el siglo XVI. Su vestimenta exhibe todas aquellas 
prendas del traje neoincásico, como la sukkupa o ñañaca encima de su cabeza, la 
lliclla adornada con franjas de tocapus o motivos geométricos, y el acsu sujetado con 
el chumpi, una especie de faja de la que nos referiremos más adelante. La lliclla va 
prendida con el tupu o alfiler de plata, mientras que sus pies llevan las usutas, una 
suerte de sandalias (Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de 
Felipe II y Carlos V, 1999: 143-310). 

Figura 2 

Los habitantes de Quito 

[India palla, detalle] 

Fuente: Jorge Juan y Antonio de Ulloa. (1748). 
Relación Histórica del Viaje a la América Meridional. 
Imprenta Antonio Marín, Madrid. [Tomo I, Vista 
433, página XIII, Grabado de Carlos de Bargas]. 



Figura 3 

Retrato de coya con paisaje 

Fuente: Anónimo, inicios del siglo XVIII, óleo sobre 
lienzo, Museo Inka, UNSAAC, Cuzco. 

El traje de la india cacica de Quito es similar, al llevar el tupu de plata, 
la lliclla, el chumpi con tocapus, sumándose a estas características la vestimenta 
barroquizada en los zarcillos de perlas de lágrimas, los collares de oro y perlas, el 
jubón de encajes, las pulseras de coral con varias vueltas y la pollera de bayetas con 
cintas de encajes. Merece un especial interés el hecho de que la india de traje de gala 
tenga una similitud extraordinaria con el Retrato de Manuela Tupa Amaro (figuras 
4 y 5). Estos atributos de la vestimenta neoincásica en los territorios quitenses o 
cusqueños, son posibles detectarlos en los relatos de Juan y Ulloa sobre la India palla: 

Las Cacicas, Mujeres de los Alcaldes Mayores, Gobernadores, u otras, que 
se distinguen de las Indias Ordinarias. Esta es compuesta de las dos antecedentes; 
y se reduce a unas Polleras de Bayeta, guarnecidas por el ruedo con Cintas de Seda: 
sobre ellas ponen en lugar de Anaco otro Ropaje negro, que llaman Acsu; el cual 
cae desde el Pescuezo; está abierto por el un Costado, plegado de arriba abajo, y 
ceñido con una Faja en la Cintura; de modo que cruza como el Faldellín: en lugar 
de la Lliclla. pequeña, que llevan pendiente de los Hombros las Indias Ordinarias, se 
ponen otra mucho más grande, toda plegada, que les cuelga desde el Pescuezo hasta 
cuasi el ruedo de las Polleras. Esta la aseguran en el Pecho con un Punzón grande de 
Plata, llamado también Tupu, como los del Anaco…2 

Juan, Jorge y Ulloa, Antonio de. (1748). Relación Histórica del Viaje a la América Meridional. Tomo I. Madrid: 
Imprenta Antonio Marín. Vestimenta de los habitantes de Quito. 


Figura 4 

India en traje de gala [detalle] 

Fuente: [Serie de tipos] Vicente Albán, 1783, 
óleo sobre lienzo, Escuela Quiteña. Colección 
Museo de América de Madrid. Crédito fotográfico: 
Santiago Yépez. 


Figura 5 

Retrato de Manuela Tupa Amaro 

Fuente: Anónimo cuzqueño, ca. 1777, óleo 
sobre tela. Colección del Museo de Arte de Lima 
(MALI). Donación Colección Petrus y Verónica 
Fernandini. Crédito fotográfico: Museo de Arte 
de Lima. 


El Indio Barbero, grabado de autoría de Carlos de Bargas sobre Los habitantes 
de Quito, presente en la Relación histórica del viaje a la América Meridional de los 
científicos peninsulares, similar al de la serie de tipos de Albán a quien lo ha llamado 
Indio Principal de Quito en traje de gala, exhiben su elevada condición dentro de las 
calidades sociales al ir calzados, a diferencia de los indios ordinarios. Ir calzado era 
parte de las apariencias del honor manifestado en público (Ferradas, 2009: 39-40). 
Además, el mostrarse descalzo forma parte de un aparato simbólico que reflejaba 
las actividades laborales de los grupos menos favorecidos (Moreyra, 2010: 407). En 
América, nadie quería quedarse por detrás en el buen vestir, signo camuflado del 
buen nombre (figura 6). 

Figura 6 

Indio Barbero [detalle] 

Fuente: Jorge Juan y Antonio de Ulloa. (1748). 
Relación Histórica del Viaje a la América Meridional. 
Imprenta Antonio Marín, Madrid. [Tomo I, Vista 433, 
página XIII, Grabado de Carlos de Bargas]. 


Aquellas fuentes visuales guardan una directa relación con el atuendo incásico de 
los códices y crónicas anteriormente descritos, cuya representación conserva el variado 
atuendo y ornamentación del traje nobiliario de los incas. Lo mismo se puede decir en 
cuanto a las pinturas de autor anónimo de el Niño Jesús Inca, el Niño Jesús Huanca y el 
Salvator Mundi de la Escuela cuzqueña del siglo XVIII, y del retrato de Marcos Chiguan 
Topa, herencia pictórica de los imponentes lienzos de la Serie de la procesión del Corpus 
Christi en el Cuzco encargados por Manuel de Mollinedo en el último cuarto del siglo 

XVII. Allí aparecen los indios nobles con traje neoincásico e hispánico, por separado 

o mezclando su atuendo con el de Alféreces reales, mientras que, en las mujeres y los 
donantes, merece una especial atención el chullo o gorro andino. 
Si bien es cierto que en las mujeres novohispanas y las andinas se observa 
el mestizaje indumentario, en el caso de los hombres podemos observar el frecuente 
y popularizado uso del poncho durante el siglo XVIII en el Reino de Chile.3 Las 
prohibiciones de llevar tal o cual atuendo correspondieron a una hegemonía 
político-legislativa variada y en oscilante configuración; ya sea por causas religiosas, 
morales, estéticas, económicas o políticas. Sin embargo, la prohibición no bastó sola 
para negar el uso de determinado atuendo, ni tampoco detuvo su conservación, 
cuestión que nos conlleva a sostener que entre la nobleza incásica no se mantuvo su 
identidad señorial y étnica a través del traje de la élite, sino que, más bien, ésta se 
trasmutó en una nueva, la mestiza, con mayor o menor grado de asimilación de una 
u otra cultura, a pesar del predominio de los modelos vitales, culturales y políticos 
de la vena hispánica. 

No sólo el adoctrinamiento religioso fue una estratégica crucial a partir 
de la conquista, sino también la creciente atención por la vestimenta del indio, el 
buen vestir del indio (Martínez, 2013: 6-7), necesidad que había conllevado algunos 
importantes debates por parte de los proyectos de los ilustrados hasta la primera 
década del XIX, por pretender inculcar en los indios el uso del traje español -así 
como la lengua-, en un afán por redimir al indio de su barbarismo natural, y por el 
interés de consumo de los géneros nacionales que provenían de la península hacia 
los reinos y provincias indianas.4 

A través de la conquista y el largo proceso colonizador de varios siglos, el 
mestizaje, no como un hecho políticamente establecido, pero tampoco negado en el 
mundo hispanoamericano en todas sus manifestaciones simbólicas como la lengua, el 
dialecto, las artes, el sincretismo religioso, y el traje, determinó que en los territorios 
indianos se construya una nueva identidad, ni europea, ni precolombina siempre, por 
supuesto, bajo los estándares políticos de jerarquías y calidades de la corona hispánica. 

Durante la época virreinal, la política indiana condujo a la nobleza incásica 
a reestructurar su estatus de poder y privilegios. El traje incásico, emblema y seña 

3 Las investigaciones conducentes al origen y evolución del poncho andino serán expuestas en otro artículo 
por el autor. 

4 Las disposiciones referentes al incentivo del consumo de los géneros españoles en América y la sugerencia 
para que los indios “vistan a la castellana”, están presentes en las obras de ilustrados proyectistas como 
Manuel Antonio de la Gándara (1762) Apuntes sobre el bien y el mal de España; José Moñino y Redondo (1787) 
Instrucción reservada; José del Campillo (1789) Nuevo sistema de gobierno económico para la América. 


de aquella condición, se había conservado en aquel grupo social, hasta el punto 
de establecer, conforme avanzaba el proceso de mestizaje, un atuendo más bien 
neoincásico, provisto de elementos materiales propios de la moda hispánica. Sin 
embargo, la necesidad de exteriorizar el poder y el estatus social de la nobleza 
inca –tal como sus antepasados lo hicieron– fue satisfecha mediante el uso del 
traje neoincásico, ya hibridado, pero que coincidía y se asimilaba plenamente al 
imaginario del buen vestir, como un medio seguro para exteriorizar el poder y las 
debidas honras a través del lujo, el derroche y la ostentación en el vestido. 

De acuerdo al análisis de la pintura Matrimonio de Martín García Óñez de 
Loyola con la princesa inca Beatriz, la indumentaria de la nobleza incásica ya empezó a 
mostrar determinadas modificaciones hacia los inicios del siglo XVII, desapareciendo 
algunos elementos de su moda originaria y añadiendo prendas como el manto español 
(Decoster, 2005: 166). Sin embargo, hasta el primer cuarto del siglo XVIII, las indias 
sirvientas del Cuzco solicitaban que se les otorgue prendas incásicas, situación similar 
a la presencia de esta indumentaria entre las indias nobles, pero modificadas con la 
incorporación de elementos del traje europeo en prendas como el acsu y la lliclla, de 
acuerdo al análisis de documentos testamentarios (óp. cit.: 166-167). 

Otra de las prendas de origen incásico, y que su uso había sido reconfigurado 
y mantenido en las poblaciones indígenas de los espacios del Virreinato del Perú, 
era el chumpi, faja o especie de cinturón ceñido encima de la cintura para ajustar y 
engalanar el acso. De nuevo, entre los ejemplos ilustrativos más antiguos, el Códice 
Murúa refleja en algunas de sus estampas a las mujeres incas ceñidas con un ancho 
chumpi adornado de tocapus. 

En La Plata y Potosí fue muy recurrente el uso del chumpi como un emblema 
de categoría social dentro de la nobleza neoincásica, como una prenda individual y 
que a veces formaba parte del acso, y como un artículo para guardar y envolver a los 
guaguas (Vega y Guerra, 2015: 206-214). Merece una atención especial los chumpis 
para guaguas puesto que, por ejemplo, de acuerdo a la narrativa visual que nos 
ofrecen las esculturas de la Escuela quiteña, hay escenas en que los bebés aparecen 
envueltos con una especie de manta y luego ceñidos con el chumpi provisto de 
motivos geométricos. 

Este registro visual a través del arte se representa asimismo en escenas 
religiosas de esculturas de los belenes quiteños, así como en la pintura la Virgen de 
la leche, en donde el niño Jesús está ajustado con el chumpi angosto y de distintos 


colores, dentro de un mantón o envoltura textil azulgrana bellamente provista de 
borlas, rosario, y bordados de cruces. Una Virgen similar muestra una postura de 
lactar al Niño Jesús provisto de una envoltura blanca y ajustado con un chumpi de 
franja roja (figuras 7 y 8). 

Figura 7 

Virgen de la leche [detalle] 

Fuente: Anónimo, siglo XVIII, Colección del 
Museo Nacional del Ecuador (MUNA). Crédito 
fotográfico: Tonny Chang Álvarez. 


Figura 8 

Virgen de la leche [detalle] 

Fuente: Anónimo, siglo XVIII, óleo/madera, 
Colección del Museo de Arte Colonial de Quito 
(MUSAC). Crédito fotográfico: Tonny Chang 
Álvarez. 


El hecho de envolver al niño y ajustarlo con los chumpis de colores, 
coincidía con la práctica simbólica prehispánica de integrar al guagua en la sociedad 
y como un amuleto protector (óp. cit.: 220). Si observamos a la pintura de la India 
en traje de gala de Vicente Albán, la noble cacica está ataviada con el chumpi de 
color rojo y blanco en su cintura, un diseño más angosto que los de los siglos XVII 
y XVII, manteniendo los tocapus, y con unos objetos singulares a medio guardar del 
chumpi: una piola junto con una cajita de hilos y alfileres. Tal escena nos aproxima a 
conjeturar la intención costumbrista del artista en resaltar implícitamente la profusa 
actividad textil de los indios de Quito (figura 4). En la espléndida tradición belenista 
quiteña, dentro de las escenas escultóricas del Nacimiento de Cristo, nos es posible 
detectar al Niño Jesús envuelto y fajado con el chumpi. De esta manera nos ha sido 
posible evidenciar artísticamente la continuidad de esta prenda y los usos simbólicos 
maternos y de prestigio social durante el siglo XVIII en la sociedad quitense (figuras 
9 y 10). 

Figura 9 

Belén quiteño [detalle] 


Fuente: Anónimo, siglo XVIII, talla en madera, policromía y estofado, Colección del Museo de Arte 
Colonial de Quito (MUSAC). Crédito fotográfico: Tonny Chang Álvarez. 


Figura 10 

Belén quiteño [detalle] 


Fuente: Anónimo, siglo XVIII, Colección del belén del Convento de El Carmen Bajo de Quito. Crédito 
fotográfico: Tonny Chang Álvarez. 

4. Censura del vestido mujeril 
Era frecuente que en las villas y ciudades americanas las mujeres prestasen 
una absoluta atención a la fastuosidad de sus joyas y vestiduras, razón por la cual, 
en no pocos de los casos, existieron edictos, décimas y demás textos escritos por 
obispos y otros prelados que acusaban esta actitud como un vicio, pecado y un mal 
que el demonio había injertado en la mujer hispanoamericana. 

Luego del fatal terremoto de 1746, que había afectado en gran medida a la 
Ciudad de Los Reyes, el Cabildo Eclesiástico, influenciado por algunos escritos de 
raigambre teológica-moral, había ordenado que las mujeres limeñas guarden recato, 
decencia y modestia en el vestido, es decir, que los tontillos, paniers y faldellines 
lleguen hasta los pies sin descubrir el tobillo, y que cubran los brazos hasta alcanzar 
los puños (O’Phelan, 2007: 22). 


Los antecedentes de este fenómeno lo podemos evidenciar en varios textos 
de índole moral-eclesiástica, como las Décimas contra los usos y trajes escandalosos que 
la vanidad del demonio ha introducido en las Mujeres, de autor anónimo, dedicadas al 
peninsular Francisco Bucareli, Marqués de Vallehermoso, abuelo de Francisco de 
Paula Bucareli, Gobernador de Buenos Aires hacia la segunda mitad del sigo XVIII,. 
Decía el panfleto: 

El recato y compostura, 
la honestidad y prudencia 
en la mujer es decencia, 
gala, adorno y hermosura. 
La templanza y la cordura, 
Es gracia y es perfección, 
mas la vana presunción, 
y el escandaloso traje, 
es muerte, pena y ultraje, 
y es del demonio invención […] 
Son del infierno cadenas 
las galas y los tocados, 
y los rizos y trenzados 
serán tus mayores penas 
que por ellas te condenas.5 

Generalmente, la tendencia a relacionar las catástrofes naturales con los 
“excesos” de la indumentaria mujeril, había sido muy difundida en la península 
ibérica y los reinos indianos, como una reacción hacia la moda francesa que se asimiló 
tan bien en estos territorios, especialmente en las mujeres del grupo hispanocriollo, 
pero también entre las mestizas. Es así que no faltaron los escritores que detestaban 
la moda francesa en los territorios hispánicos, como los Opúsculos de oro virtudes 
morales christianas de Luis Francisco de Calderón Altamirano, en donde satirizaba 
el atuendo y los nuevos usos de arreglo corporal tanto de hombres como mujeres. 
De estas últimas, el escritor se burlaba de que lucían la cara tan emblanquecida y 
su vestimenta llena de artilugios innecesarios, a diferencia de los aires de gravedad 
y sencillez que había impuesto en el pasado la moda hispánica: “Han de ser las 
mujeres como las joyas, que mientras más preciosas se tienen más guardadas”.6 

5 Biblioteca Nacional de España. [Fondo Antiguo]. (1701). Dezimas contra los usos, y trajes escandalosos que la 
vanidad de el demonio ha introducido en las mugeres. 

6 Calderón Altamirano, Luis Francisco. (1707). Opusculos de oro: virtudes morales christianas que dedica a Maria Santissima. 
Madrid: Imprenta de Juan Garcia Infançon. Opúsculo XXIX. Modestia en el culto. 


Por otra parte, en el ámbito femenino, las cuestiones de pudor y moralidad 
estaban simbolizadas por el atuendo y sus diferentes componentes materiales. 
Conforme se difundían los cánones de belleza y los atributos indumentarios de la 
moda francesa durante el siglo ilustrado, las concepciones escolásticas hispanas 
del pudor, el recato y la decencia en el vestir, no escatimaron en elevar sendas 
críticas hacia el vestido mujeril a través de los edictos eclesiásticos y otros escritos 
moralizantes. 

La moda femenina francesa se había trasmutado en el Nuevo Mundo en 
el corsé, diseñado para moldear el torso, resaltar las curvas y levantar los senos por 
medio del escote. En efecto, se diseñaron desde Francia varios libros de modas, los 
cuales contenían no pocos figurines en grabados, como la famosa obra Galerie des 
modes et costumes français publicada en 1778. Aquel libro de modas exhibía variados 
modelos de tocados elevados y provistos de motivos florales y faunísticos, paniers 
de distintas clases, atuendos de bailes y fiestas y, lo que nos llama sobremanera la 
atención, el uso abundante de corsés que incluían un prominente escote el cual, 
incluso, mostraba uno de los pezones. Ciertamente la moda femenina francesa tenía 
cierta liberalidad, reprochable desde todos los puntos de vista del imaginario moral 
católico (figuras 11 y 12). 

Figura 11 

La Petite Mere au Rendez-voux des Champs Elisées 

Fuente: Nicolas Dupin. (1778-1785). Galerie des 
modes et costumes français par Madame Le Beau. 
1778-1785. Colección de la Bibliothèque nationale 
de France. 



Figura 12 

Les delassemens du Bois de Boulogne 

Fuente: Nicolas Dupin. (1778-1785). Galerie des 
modes et costumes français par Madame Le Beau. 
1778-1785. Colección de la Bibliothèque nationale 
de France. 

El corsé, tomado como impúdico y escandaloso para la moral católica de la 
época, no fue dejado de usar por las nobles criollas ni las mestizas ni mulatas, sino 
que se disimuló por medio del uso de gargantillas, collares y crucifijos destinados a 
cubrir el pecho y así pasar por alto a los estereotipos de “impudicia” que despertaban 
la censura de los eclesiásticos (O’Phelan: 2007, 30-32). Corsés y corpiños eran vistos 
como prendas escandalosas que atentaban contra el prototipo de una mujer del 
Antiguo Régimen, el de mujer cubierta, decente, devota y fiel. 

En el caso quitense, el Edicto para la Santa Visita, obra publicada en 1791 
en la Imprenta de Raymundo Salazar de Quito, autoría del ilustrado obispo Joseph 
Pérez Calama, nos da cuenta del vestido deliberado y, por lo tanto, censurable, de 
las quiteñas. En relación con el uso de corsés, el edicto mandaba que: 

Todas las Mujeres, sean Españolas, Indias, y demás Castas, que 
guarden, y observen toda modestia, y decoro en su vestido, cubriéndose 
la Cabeza, y los Pechos […] En nuestro dictamen es escandaloso el 
vestuario Mujeril de este nuevo Obispado, siempre, que las no cubra 
su Cabeza y Pechos, y bajen la ropa, a lo menos hasta los Tobillos [...]7 

Pérez Calama, Joseph. (1791). Edicto para la Santa Visita: contiene notables puntos de Disciplina Eclesiástica; y una 
exhortación en cuanto a la Modestia, Decoro, y Recato de Vestido Mujeril. Quito: Imprenta de Raymundo de Salazar. 


Es necesario recalcar que dejar las polleras y miriñaques por encima de 
la parte baja de la pantorrilla, descubriendo el tobillo y los pies, o no cubrir sus 
hombros y la totalidad de los brazos hasta la muñeca, era un acto indecente y 
demasiado pecaminoso puesto que reflejaba la desnudez, de acuerdo a la concepción 
de desnudez de la época. De ahí que el obispo Pérez Calama insistiera que, aparte de 
las disposiciones conducentes a entrar en las Iglesias con la cabeza cubierta usando 
el manto y la mantilla, se puntualizaba lo siguiente: 

Procuren traer la ropa más baja, de suerte, que a lo menos les llegue a 
los Tobillos; pues por más que se quiera alegar la costumbre nacional, 
siempre serpa inmodestia, y liviandad el que no ejecuten las Mujeres 
el expresado nuestro encargo, en cuanto a que baje la ropa de suerte, 
que no se les vea las Piernas con tanto desdoro e Indecencia, como 
ahora sucede; lo que a la verdad nos tiene llenos de sorpresa, y muy 
escandalizados […] 

Parece ser que mostrar los pies y los tobillos descubiertos era un indicador 
simbólico del erotismo. Juan y Ulloa dan cuenta sobre este particular en uno de sus 
relatos sobre la moda de las limeñas: 

Una de las cosas, en que más esmero ponen aquellas Mujeres, es en 
el tamaño de los Pies, y las que los tienen menores, se consideran con 
más perfección que las otras: siendo esta una de las tachas, que objetan 
generalmente a todas las Españolas; porque al respecto, los tienen 
grandes: y como aplican gran cuidado desde su corta edad en estrechar 
el Calzado, hay algunas a quienes les quedan tan pequeños…8 

De esta manera, las mujeres americanas superaban a las europeas en la 
belleza de sus pies por el simple hecho de ser pequeños, siendo un importante 
reflejo de la belleza femenina que había que cubrirlo, de ahí que en varios edictos 
eclesiásticos para los territorios americanos se ordenaba que las mujeres cubran esta 
parte de su cuerpo (O’Phelan, 2007: 24). 

Al estar dedicada los oficios mujeriles, la rectoría del hogar en la 
crianza de los hijos y el acompañamiento a su esposo, uno de sus roles 
fundamentales de la mujer a nivel público era, precisamente, asistir a 
los numerosos actos y ceremonias religiosas y, al hacerlo, demostrar 
su pudor mediante el cubrimiento de casi todas sus partes corporales. 

Juan, Jorge y Ulloa, Antonio de, óp. cit., Libro I, Capítulo V. Del numeroso Vecindario que contiene la 
Ciudad dé Lima; sus Castas, genio y costumbres de sus Habitadores; riqueza y obtestación de los Trajes. 


De este particular nos da cuenta el obispo de Quito, exhortando 
a las mujeres a que “miren las imágenes de la Virgen Santísima 
Señora nuestra, y de las Santas, y verán la modestia, que en todas 
resplandece…”.9 No obstante, ninguna modestia existía en buena parte 
de las imágenes marianas, al estar engalanadas con regios vestidos de la 
época, así como engalanadas de abundantes piedras preciosas. 

En este sentido, existe una plena relación entre las representaciones de 
vírgenes y santas en la pintura quiteña del siglo XVIII, siendo una rica fuente visual 
que nos aproxima al estudio de la vestimenta y la joyería femenina. Por ejemplo, 
en la pintura anónima de Santa Bárbara se observa una prominente suntuosidad 
en las pulseras de perlas de cuatro vueltas, la cadena y las vueltas de este mismo 
material alrededor del cabello de la santa, así como unos pendientes de oro en forma 
de abejas (figura 13). En la Escuela sevillana hay un retrato similar que data del 
siglo XVII, pero no llega esta obra ni las de otras escuelas artísticas del barroco 
hispanoamericano a exhibir el boato de las pinturas de la Escuela quiteña. De igual 
manera, en la pintura Esponsales de Santa Catalina de Alejandría, atribuida a Bernardo 
Rodríguez, en el cual se observa la escena iconográfica de la santa recibiendo del 
Niño Jesús una sortija. Santa Catalina está bellamente engalanada de zarcillos de 
perlas en forma de lágrimas, una cadena de perlas que recubre su cabello, y un 
vistoso collar de perlas de una vuelta en el cuello (figura 14). 

Figura 13 

Santa Bárbara [detalle] 

Fuente: Anónimo, siglo XVIII, óleo sobre 
tela, Colección del Museo de Arte Colonial de 
Quito (MUSAC). Crédito fotográfico: Tonny 
Chang Álvarez. 

 
Pérez Calama, Joseph, óp. cit. 


Figura 14 

Esponsales de Santa Catalina de Alejandría 

[detalle] 

Fuente: Bernardo Rodríguez (a), siglo XVIII, 
óleo sobre tela, Colección del Museo de 
Arte Colonial de Quito (MUSAC). Crédito 
fotográfico: Tonny Chang Álvarez. 


En cuanto a las imágenes marianas, la Virgen del Salto, de tez más bien 
mestiza, exhibe unos elaborados pendientes que combinan el oro y la plata en forma 
de lágrimas geométricas. Asimismo, la Virgen de la Luz, luce un collar de oro y el otro 
de perlas (figuras 15 y 16). La suntuosidad de estas joyas, sumándose las esmeraldas, 
corales, aljofares y azabaches, dan cuenta de la representación de vírgenes y santas, 
inspirada en la cotidianidad fastuosa de la vestimenta y el juego de joyas que llevaba 
la mujer quitense durante el siglo XVIII (Paniagua, 2014: 316-321). 

Los textiles y diseños franceses habían penetrado en América por las vías 
del contrabando, siendo así que de Francia pasaban a Lima tafetanes, ruanes, sedas, 
bretañas, entre otros materiales (O’Phelan, 2007: 25-30). La moda afrancesada 
de las limeñas pronto se imitaba en otros territorios circundantes de la América 
meridional, como en Quito, en donde los tejidos de origen francés se los puede 
evidenciar en varias pinturas que retrataban a miembros del grupo hispanocriollo, 
así como en el contrabando de joyas procedentes de Francia (Paniagua, 2014: 314) 


Figura 15 

Virgen del Salto [detalle] 

Fuente: Anónimo, siglo XVIII, óleo sobre tela, 
estofado, Colección del Museo de Arte 
Colonial de Quito (MUSAC). Crédito 
fotográfico: Tonny Chang Álvarez 

Figura 16 

Virgen de la Luz [detalle] 

Fuente: Anónimo, siglo XVIII, óleo sobre 
tela, Convento de El Tejar de Quito. Crédito 
fotográfico: ARCA arte colonial. 



5. La ostentación del “buen vestir” 
José Durand, uno de los primeros investigadores sobre la moda y el lujo 
en tierras hispanoamericanas durante la época virreinal, plantea la tesis de que en 
América se dio un “proceso de aseñoramiento”, desde las primeras décadas de la 
conquista y fundación de familias, ciudades y un nuevo canon de cosmovisión, 
usos y costumbres, entre los cuales la moda, por supuesto, tenía un carácter 
imprescindible para la novísima aristocracia, y por medio de ésta, se diseminó el 
gusto por la magnificencia y la afición por el derroche en el vestir en todos los 
grupos sociales (Durand, 1956: 59). 

No eran nuevas en América aquellas sensaciones emanadas de la 
ostentación en la indumentaria, puesto que la nobleza mexica, así como la inca, 
por citar los ejemplos más globales, estaba engalanada de llicllas, huipiles y anacos, 
bordados exquisitamente y acompañados de piedras preciosas. Apenas llega la 
occidentalización al suelo americano, los conquistadores y colonizadores hispanos 
reproducen y emulan la pompa real de las cortes de la península para mezclarlo 
con lo exótico del continente, proceso que seguirá mostrando aquellas tendencias 
mestizas en el atuendo y el engalanamiento conforme avanzaban los siglos. “Los 
segundones extremeños que jamás vieron Corte en España y que se espantaron ante 
la magnificencia de los reyes indígenas, tuvieron también un mundo lleno de gala y 
lustre, a tono con su nueva condición de señores” (óp. cit.: 60). 

Puesto que América fue la tierra de los nuevos nobles, de aquellos hidalgos 
y otros segundones que, cultivados en el imaginario de “hacer las Indias”, en un suelo 
donde los aires de “tierra prometida” les eran más evidentes que la pobre España, la 
opulencia en la moda era una característica del sujeto político; a más ostentación, 
más delataba el individuo su condición aristócrata en medio de la sociedad, ligado 
al honor personal y familiar. 

En otros territorios del Virreinato del Perú, los investigadores han recurrido 
a testamentos, cartas dotales y juicios de divorcios para reconstruir la vida pública y 
privada de la mujer durante el siglo XVIII a través de sus prendas de vestir, el mobiliario 
y los trastes de uso cotidiano. El honor femenino estaba regido por el atavío mujeril. 
En efecto, las mujeres casadas, por medio de la exteriorización pública de su atuendo, 
estaban demostrando la decencia de su hogar, así como el honor de sus legítimos 
esposos e hijos (Ferradas, 2009: 34-38). 


De puertas adentro y en la vida pública, también se plantea que la posesión 
de esclavos y pajes, aparte del vestuario, representaba el honor de la mujer al no 
dedicarse en su casa a trabajos y tareas propias de la servidumbre (óp. cit.: 4648). 
Dentro del dote y el ajuar se encontraban presentes, aparte del vestuario, una 
considerable cantidad de joyas como indicadores del honor, según la calidad de 
la esposa, y con poca diferencia entre uno y otro grupo social. En el caso quiteño, 
como el de todas las mujeres nobles de la América hispana, las alhajas equivalían, 
por un lado, a la exteriorización simbólica de su estatus, mientras que, por otro, 
manifiestan el espacio privado de la mujer en sus objetos de aprecio y uso íntimo. 

En la Real Audiencia y Presidencia de Quito, pese a las prohibiciones 
legislativas emanadas de la península para evitar los abusos en el uso de piedras 
preciosas de cada grupo social, en todos los territorios de la monarquía, las joyas 
mujeriles representaron un símbolo de poder y fastuosidad por parte de los grupos 
dominantes, y bienes de exteriorización pública del ascenso de calidades por parte de 
mestizos, negros e indios comunes (Paniagua, 2014: 310). De esta manera, el conjunto 
de joyas es uno de los aparatos de representación de la sociedad barroca, en este caso, 
de la mujer. Un verdadero triunfo de las apariencias. De las mujeres de Quito, el jesuita 
veneciano Gian Domenico Coleti se refería en los siguientes términos: 

El vestido de las señoras a más de ser de gran costo es de gran licencia e 
inmodestia, tanto que pienso que no pudiera inventarse cosa ni más diabólica ni más 
escandalosa; el marido y la mujer se hallan siempre de acuerdo para dar en quiebra 
con la casa y dejar en la miseria a sus hijos. El genio e inclinaciones de esta gente 
merece que gaste cuatro líneas, que por las noticias que llevan de estas partes, creo 
no os disgustarán…10 

Se conservan varios retratos que sustentan la anterior premisa como el de la 
Marquesa de Selva Alegre e Hijos. María Rosa de Larrea-Zurbano, I Marquesa de Selva 
Alegre, como esposa en legitimo matrimonio del presidente de la Real Audiencia de 
Quito, debía parecerlo. No era nuevo que las esposas de los presidentes, marqueses y 
demás sujetos visibles dentro del complejo entramado nobiliario y jerárquico, hayan 
sido propietarias de un excesivo número de piedras preciosas, siendo éste un reflejo 
de la riqueza suntuaria de aquellas mujeres y, a su vez, una declaración pública 
de su condición política (Paniagua, 2014: 312-313). Así, el público honor de la 
Marquesa de Selva Alegre es exteriorizado al ser retratada junto con sus pequeños 
hijos, Ignacio y Joaquín. Como devota y fiel cristiana vieja, la marquesa y sus hijos 
están en gesto de oración, junto con el cuadro de la Virgen del Rosario, luciendo 

10 Coleti, Gian Domenico. (1757). Relazione Inedita Della Città Di Quito Nel Peru. Quito, p. 26. 


perlas y otras abundantes joyas en aretes, collares, brazaletes y pulseras, artículos 
simbólicos que afirmaban tanto su poder en la sociedad, así como la intimidad y 
aprecio de sus pertenencias mujeriles (figura 17). 

Figura 17 

Marquesa de Selva Alegre e Hijos 

Fuente: Anónimo, siglo XVIII, óleo sobre tela, 
Colección particular. Crédito fotográfico: ARCA 
arte colonial. 


Lo mismo se puede decir de los cuadros en que aquellas mujeres criollas 
fueron retratadas como donantes junto con sus esposos. En el cuadro de los 
Marqueses de Miraflores con San José y el Niño Jesús, la marquesa luce unos pendientes 
de plata, aljófar y perlas en forma de lágrimas, lazo azabache, una gargantilla de oro, 
una cadena de perlas con oro incrustado y un negro brazalete con una estrella de 
plata (figura 18). En la pintura Milagro de Nuestra Señora de El quinche con donantes 
aparece doña María Josefa Aguado, esposa de un alto funcionario de la Audiencia 
que tenía el cargo de cobrador de tributos, don Fernando de Merizalde, posa con 
una exagerada proporción de sus alhajas, empezando con la diadema con motivos 
florales incrustados de piedras preciosas, los pendientes de perlas de lágrimas, el 
collar de perlas, brazaletes de esmeraldas, y una pulsera de perlas de diez vueltas; 
estos últimos materiales hacen que casi no se observe su antebrazo descubierto, 
quizá como una actitud de disimulo ante la censura de la moral eclesiástica frente al 
desnudo femenino (figura 19). 


Figura 18 

Marqueses de Miraflores con San José y el Niño Jesús 
[detalle] 

Fuente: Anónimo, siglo XVIII, óleo sobre tela, 
Colección particular Iván Cruz. Crédito fotográfico: 
ARCA arte colonial. 


Figura 19 

Milagro de Nuestra señora de El quinche al cobrador 
de tributos Fernando de Merizalde y su esposa [detalle] 

Fuente: Anónimo, óleo sobre tela, Santuario de 
Nuestra señora de El Quinche, Quito. Crédito 
fotográfico: ARCA arte colonial. 


6. La vestimenta en otros grupos sociales 
Desde los tiempos de Carlos V, se estipularon claras observancias que 
regulaban todos los aspectos de la vestimenta y el uso de joyas, destinados a los 
habitantes de todas las calidades en cada uno de los dominios hispánicos. Así 
tenemos el apartado De los trajes y vestidos; y uso de muebles y alhajas dentro de la 
Novísima Recopilación de las Leyes de Indias. 

De raigambre romana, la corona hispánica había heredado las denominadas 
“leyes suntuarias” para normar la moda y el lujo de los súbditos. Desde el siglo XVI 
existieron varias leyes que regulaban el atuendo femenino, como la prohibición de 
andar mujer alguna con el rostro cubierto, o la prohibición de guardainfante y jubones 
escotados para todas las súbditas, a excepción de “las mujeres que públicamente 
ganan con sus cuerpos, y tienen licencia para ello, a las cuales se les permite puedan 
traer los dichos jubones con el pecho descubierto…”11, entendiéndose a las mujeres 
que se dedicaban a la prostitución. 

Sin embargo, en el siglo XVIII tan sólo se publicó una, la Pragmática Real 
de 1723, en la que, a cuentas resumidas, se prohibía todo género de brocados, 
hilos de oro, plata, botones, encajes y seda en los vestidos, a no ser que estos sean 
provenientes de los reinos hispánicos. Asimismo, el color negro estaba obligado 
para las vestimentas de todas las autoridades. Y en cuanto al atuendo femenino: 
“Se ruega, y encarga a los Obispos, y Prelados, que con celo, y discreción, procuren 
corregir los excesos de las modas escandalosas en los trajes de las mujeres”.12 

En 1723, José de Espinosa y Brun, proponía al Conde de Floridablanca, 
nada más y nada menos que establecer un traje mujeril nacional. Este interesante 
proyectista proponía tres tipos de traje: “Vestirá bien, vestirá con gracia, y vestirá con 
economía […] [a la] Española [de] gala principal; el de Carolina […] para memoria 
del glorioso Reinado en que se establecieron; y el de Borbonesa o Madrileña las de 
terceras clases”.13 

Aquella necesidad de honra mediante el buen vestir, desde la nobleza indiana 
se había trasmutado a las capas sociales de distinta calidad, tales como mestizos, indios, 

11 Novísima Recopilación de las Leyes de España mandada formar por el señor Don Carlos IV. (1805). Madrid, Tomo III, 
Libro sexto, Ley VI, [13 de abril de 1639], p. 188. 

12 Sempere y Guarinos, Juan. (1788). Historia del Luxo, y de las leyes suntuarias de España. Tomo II. Madrid: Sociedad 
Económica de Madrid/Imprenta Real, pp. 22-175. 

13 Espinosa y Brun, José de. (1788). Discurso sobre el luxo de las Señoras, y proyecto de un trage nacional. Madrid: 
Imprenta Real, pp. 34-41. 


castas y negros. En el espacio quiteño, aun cuando se tratase de las características 
propias del imaginario del artista, o los recursos técnicos que quiso emplear, la obra 
Señora principal con su negra esclava del latacungueño Vicente Albán, nos retrae a la 
memoria esta tendencia en la moda de los grupos plebeyos y la servidumbre. 

La señora luce perlas y otras abundantes joyas como los aretes, collares, 
brazaletes y pulseras, y si a estos atributos añadimos el jubón de encajes, el faldellín 
y el sombrero con bordados de oro, y sus zapatos provistos de hebillas del mismo 
metal precioso, son artículos simbólicos que reflejan tanto su poder en la sociedad, 
así como la intimidad y afecto de sus pertenencias mujeriles. 

En la obra de Albán la negra esclava está vestida al lujo, ornamento y los 
usos de su señora: observemos su collar dorado, expresando el poder y la influencia 
propias de la alta sociedad, como si la esclava quisiere igualar o ya lo hiciera a la 
categoría de sus amos. De hecho, parte fundamental de la honorabilidad mujeril 
estaba simbolizada por la exteriorización pública de su estatus económico y social, a 
través de la suntuosidad de las esclavas que las acompañaban (Ferradas, 2009: 21). 
Es así como sus ojos se dirigen hacia la señora principal al tiempo que ofrece unos 
frutos con su mano derecha (figura 20). 

Figura 20 

Señora principal con su negra esclava [detalle] 

Fuente: [Serie de tipos] Vicente Albán, 
1783, óleo sobre lienzo, Escuela Quiteña. 
Colección Museo de América de Madrid. 
Crédito fotográfico: Santiago Yépez. 


El caso de la vestimenta de la esclava es digno de destacar y relacionarlo con 
el ámbito jurídico indiano. Una de las primeras leyes que normaban la indumentaria 


de aquel grupo social, y que perduraría a lo largo de los siglos en todos los territorios 
de la América hispana, mandaba que: 

Ninguna Negra libre o esclava, ni Mulata, traiga oro, perlas, ni seda; 
pero si la Negra o Mulata libre fuere casada con Español, pueda traer 
unos zarcillos de oro con perlas, y una gargantilla, y en la saya un 
ribete de terciopelo, y no puedan traer, ni traigan mantos de burato, 
ni de otra tela; salvo mantellinas, que lleguen poco más debajo de la 
cintura, pena de que se les quiten, y pierdan las joyas de oro, vestidos 
de seda, y manto, que trajeren.14 

En una sociedad marcada por una profunda movilidad de asenso y 
jerarquías, la vestimenta preconcebida como una segunda piel para resguardar al 
individuo de los rigores del clima, se trataba de un recurso propio del teatro de 
las apariencias en todos los territorios virreinales. Así, al estudiar la indumentaria 
se hace hincapié de sus manifestaciones simbólicas de diferenciación social y de 
imitación por parte de los grupos sociales inferiores en cuanto a sus pretensiones de 
ascenso (Moreyra, 2010: 389-396). 

7. Conclusiones 
Mediante el estudio de variadas fuentes documentales como edictos, folletos 
de censura, obras literarias y proyectistas, relaciones de viajes, se ha investigado sobre 
el fenómeno de la indumentaria, tan escasamente frecuentado en lo que atañe a los 
territorios de la Real Audiencia de Quito, sin dejar a un lado el análisis iconográfico 
e iconológico de láminas, pinturas y esculturas en lo concerniente al atuendo y las 
joyas mujeriles. 

En uno de los primeros apartados se ha planteado la tesis de la barroquización 
del atuendo en las provincias y reinos indianos, en plena relación con el imaginario 
ilustrado y la estética del rococó del siglo XVIII, objetivando aquel gusto por los 
elementos propios e identitarios que los habitantes hispanoamericanos habían 
desarrollado en aquella época. A la par, hemos tratado ampliamente sobre el traje 
neoincásico, producto de la barroquización y el mestizaje andino del atuendo, cuya 
evidencia visual ha sido posible detectarla dentro de las láminas de determinados 
códices y relaciones, así como en los retratos a ñustas e indias cacicas, ahondando en 
cada uno de los detalles identitarios del nuevo atuendo de origen incásico e hispánico. 

14 Recopilación de las Leyes de los reinos de Indias mandadas a imprimir y publicar por D. Carlos II. (1681). Madrid: Julián 
de Paredes, Tomo II, Libro séptimo, Título V, Ley XXVIII. [Felipe II, Madrid, 11 de febrero de 1571], pp. 
290-291. 


Asimismo, ha sido necesario tratar sobre varias leyes y reglamentos que 
trataban de limitar los nuevos cánones de moda y belleza del siglo XVIII mediante 
la censura moral eclesiástica, a fin de esclarecer hasta qué punto estas normativas 
incidieron en el afrancesamiento del vestuario femenino. De esta manera, se ha 
estudiado brevemente acerca de la exteriorización pública del estatus de la mujer 
hispanocriolla por medio del uso abundante de piedras preciosas, fenómeno que 
había originado aquellas prohibiciones que mantenían un singular ideario entre la 
dicotomía del recato y el buen vestir, frente al escándalo y la desnudez. 

A partir de una sinopsis del ámbito jurídico de las Leyes de los reinos de 
Indias, ha sido posible demostrar ciertas diferencias en el atuendo de las mujeres 
de otros grupos sociales, como la población esclava, y asimilarlas con el nuevo 
imaginario de belleza que se impuso en el XVIII. Finalmente, es preciso señalar 
que hacen falta más estudios sobre todos estos fenómenos, utilizando otras fuentes, 
como los protocolos notariales, que nos permitan observar las pertenencias 
mujeriles, tanto en el vestuario como en la pertenencia de joyas, de acuerdo a un 
análisis pormenorizado de testamentos, cartas dotales y demás documentos afines. 

Referencias bibliográficas 

Biblioteca Nacional de España. [Fondo Antiguo]. (1701). Dezimas contra los usos, y trajes 

escandalosos que la vanidad de el demonio ha introducido en las mugeres. [Folleto 

manuscrito]. Fondo Antiguo, Biblioteca nacional de España. 

Calderón Altamirano, L. F. (1707). Opusculos de oro: virtudes morales christianas que dedica a 
Maria Santissima. Imprenta de Juan Garcia Infançon. 

Coleti, G. D. (1757). Relazione Inedita Della Città Di Quito Nel Peru. Basilio Baseggio. 

Decoster, J.-J. (2005). Identidad étnica y manipulación cultural: La indumentaria inca en la 
época colonial. Estudios Atacameños, 29, 163-170. 

Durand, J. (1956). El lujo indiano. Historia Mexicana, 6(1), 59-74. 

Espinosa y Brun, J. de. (1788). Discurso sobre el luxo de las Señoras, y proyecto de un trage nacional. 
Imprenta Real. 

Estebaranz, Á. J. (2007). Arte quiteño en España. En A. Ortiz Crespo y A. Pacheco Bustillos 

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