pp 69 - 93 
Un gran plan: mœsica y manipulaci—n 
A great plan: music and manipulation 
Msc. Juan David Luj‡n Villar, 
lujanvillar@gmail.com 


RESUMEN 

Este estudio presenta las relaciones entre la mœsica y la manipulaci—n a travŽs de diversas formas. Para realizar esta indagaci—n se emple— un barrido anal’tico de los pocos estudios que exploran esta relaci—n, estructurado en un estudio de caso que vislumbra una materializaci—n de la incidencia 
Dr.(c) Roberto Carlos Luj‡n Villar, 
janlujazz@gmail.com 
Fecha de ingreso: 14 / 10 / 18 
Fecha de aprobaci—n: 26 / 3 / 19 

de lo musical en el accionar de una persona. Ante el evidente olvido cient’Þco del estudio de la manipulaci—n a travŽs de lo musical, los hallazgos te—ricos y emp’ricos revelan c—mo el poder de lo musical-sonoro inßuye y persuade determinados comportamientos, segœn el trasfondo s—nico que acompa–e mensajes de diversa ’ndole y la Þnalidad que se desee producir como resultado. Como complemento, se estudian modelos de la afectaci—n musical en los sujetos y la sociedad, y se discuten diversas perspectivas derivadas de la ciencia cognitiva, la sociomusicolog’a y la etnomusicolog’a sobe este particular. Las conclusiones realizan una breve s’ntesis te—rica al respecto. 


Palabras clave: 
manipulaci—n, persuasi—n, mœsica, emociones. 

ABSTRACT 
This study presents the relationships between music and manipulation through the different forms. To carry out this inquiry it is an analytical analysis of the few studies that explore this relationship, was done structured in a case study that envisages a materialization of the inßuence of music on the actions of a person. In the face of the obvious, neglect by science to study manipulation through music theoretical and empirical Þndings, reveal how the power of music and sound inßuences and persuades toward speciÞc behaviors, according to the sound background that accompanies various messages and the intended goal. Furthermore, models of musical inßuence on subjects and society are studied, and the perspectives of cognitive science, sociomusicology and ethnomusicology are discussed. 
A brief theoretical synthesis is also presented 
Keywords: 
manipulation, persuasion, music, emotions. 



    INTRODUCCIîN 

La mœsica posibilita el proceso 
de  cohesi—n  social  a  travŽs  de  
diferentes  situaciones  como  las  
ocasiones  mœsico-sonoras,  la  

escucha musical o meloman’a compartida o el hacer musical deÞnido como music-making cultural. Estos elementos en el camino que recorri— la humanidad para llegar hasta el presente se hallan en mœltiples eventos de orden hist—rico, pol’tico, sociocultural, econ—mico y cognitivo. Las investigaciones recientes, producto de una larga tradici—n musicol—gica etnomusicol—gica y psico-comportamental, revelan una serie de hallazgos que indican la importancia de lo mœsical, pero no centran su atenci—n por completo sobre la utilizaci—n de los inßujos s—nicos para diversos Þnes por ejemplo, la producci—n de comportamientos derivados de la meloman’a. Esto se comprende mejor si se asume que la escucha musical en tanto necesidad comunicativa vital es un Þn en s’ mismo, y si reconocemos que la humanidad lleva como m’nimo 
35.000 a–os realizando actividades sonoras y musicales (Conard, Malina y MŸnzel, 2009). 
En este contexto la manipulaci—n es comprendida como un elemento condicionante de control social que intenta persuadir la acci—n de un individuo, colectivo o grupo social. El origen de este concepto se remonta a las palabras en lat’n manipulus que signiÞca Ôpu–adoÕ, y manus que traduce ÔmanoÕ, y juntos componen algo similar a llenar la mano, una clara alusi—n al control de un conglomerado social. Esta argumentaci—n establece que la manipulaci—n a travŽs de lo musical se ejerce sobre la persuasi—n y produce el efecto de guiar el comportamiento en determinados contextos socioculturales. Como se intentar‡ demostrar la mœsica puede ser usada como un medio expresivo destinado a la manipulaci—n el cual podemos comprender como m’nimo en tres niveles investigativos; 1) el uso pol’tica e ideol—gico (Brown, 2006); 2) la inducci—n de manera premeditada del da–o hacia otras personas (Ziv, 2015); y 3) inferir valores expresivos socialmente compartidos en el gusto, y la atracci—n o la cohesi—n social (Boer et al., 2011). 
La variedad de las categor’as poblacionales que se tienen de lo mœsical, los roles estŽtico sonoros, sus interacciones comunicativas, signiÞcados s—nicos y posibilidades psico-an’micas indican que esta expresi—n art’stica posee una trascendencia similar a la del lenguaje respecto a la cognici—n humana en la formaci—n del mundo que conocemos. Como sugiere Cross (2010, p. 12): ÒLa evidencia abrumadora de la etnomusicolog’a sugiere que la mœsica puede tener una eÞcacia social de algœn orden similar a la propia del lenguaje.Ó ÀCu‡les son los mecanismos que producen emociones en un nivel sonoro y musical?, Àc—mo se pueden comprender los resultados investigativos que demuestran el potencial de la mœsica como un Þn en s’ mismo?, y Àc—mo es utilizada la mœsica en condiciones de manipulaci—n sociocultural? Para brindar respuesta a estos tres interrogantes, este trabajo tiene como objetivo articular tres aspectos puntuales: 1) identiÞcar los mecanismos mediante los cuales la mœsica produce emociones a travŽs de su escucha; 2) proveer demostraciones del potencial de los inßujos mœsicales como un Þn en s’ mismo; y 3) retomar la discusi—n sobre las formas mediante las cuales las composiciones sonoras son utilizadas en contextos de manipulaci—n y producci—n de identidades desde diversos puntos de vista y consideraciones emp’ricas. 


Las representaciones sociales se encuentran cruzadas por diversas artes sonoras. Esta realidad permite enunciar las estrategias de manipulaci—n y lo musical como un maridaje que evidencia diversos niveles de funcionalidad a nivel social. Como se demostrar‡, campos como el marketing (StrŠhle, 2018) o la pol’tica (Brown, 2006; Ziv, 2018) emplean estrategias sonoras en sus t‡cticas comunicativas de manera repetitiva e inducen estados an’micos y perspectivas ideol—gicas en estas implementaciones. Esta constataci—n es deÞnida como un gran plan, una suerte de maquinaci—n conveniente del uso de lo estŽtico sonoro como un potente generador de ambientes propicios para concretar ciertas conductas. Como se ver‡ algunos antecedentes sociales, experimentales y culturales demarcan la relaci—n trazada en este espacio, lo cual permite conocer algunos hallazgos relevantes al respecto (Ziv, 2015). 


     METODOLOGêA 
Este estudio de tipo exploratorio establece un an‡lisis detallado 

de la relaci—n  entre  lo mœsical  
y  sus  derivados  y  la  noci—n  
de  manipulaci—n.  Presenta  

un estado del arte de los hallazgos transdisciplinares de la manipulaci—n basada en lo musical como un fen—meno comprobable con relaci—n al comportamiento humano. Se recurre al establecimiento de un dise–o bibliogr‡Þco actual sobre los recientes y principales referentes de los estudios de la mœsica y la manipulaci—n desde la psicolog’a de la mœsica, los comportamientos y el sonido organizado deÞnido como mœsica, la evoluci—n musical y la etnomusicolog’a (Gabrielsson, 2011). Una perspectiva establecida sobre lo mœsical en el siglo XX en Occidente y su relaci—n con la salud se instaura como eje transversal de este abordaje, debido a la importancia de los aportes que este campo de investigaci—n encuentra en la actualidad (Hallam, Cross, y Thaut, 2018; StrŠhle, 2018; Ziv, 2018). 
Para establecer las formas de manipulaci—n que lo musical produce en algunos contextos espec’Þcos, se recurre al an‡lisis de un estudio de caso concreto que permite identiÞcar las relaciones entre mœsica y manipulaci—n en la conducta humana en tanto comportamiento social (Davidson, 2004), al lado de las pruebas controladas de laboratorio. Como soporte a la idea de la manipulaci—n que puede llegar a ejercer lo musical en diversos contextos sociales se analizan las investigaciones relevantes que reconocen c—mo es utilizada la mœsica en condiciones de manipulaci—n sociocultural. De modo adicional se presentan algunos ejemplos de los usos de la manipulaci—n pol’tica mediante la mœsica, los cuales son discutidos como referentes contextuales que explican la importancia del fen—meno estudiado. En general, en el plano te—rico las perspectivas que plantea este estudio hacen parte de la nueva ciencia cognitiva con la esperanza de otorgar una posibilidad investigativa poco explorada en LatinoamŽrica. La inexistente bibliograf’a disponible en espa–ol sobre el particular as’ lo demuestra. 



    RESULTADOS 


ÀCu‡les son los mecanismos que producen emociones en un nivel sonoro y musical? 
Diversas investigaciones demuestran las formas mediante las cuales la mœsica produce la evocaci—n de emociones profundas (Gabrielsson, 2011), tan hondas que en muchos casos la escucha musical puede tornarse contraproducente en el sentido de no ejercer una oportuna regulaci—n de las emociones. Esta desregulaci—n puede establecer lo que Marik y Stegemann (2016, p. 60) llaman Ôestrategias perjud’calesÕ como las conductas autodestructivas, el consumo de drogas, los comportamientos impulsivos o la articulaci—n de objetivos inapropiados. Por ejemplo, mantener un comportamiento man’aco aunque sea una estrategia afectiva igualmente permanece inadaptada, lo cual puede generar diferentes tipos de trastornos. Segœn Marik y Stegemann a esta mal adaptaci—n 
o adaptaci—n perjudicial, se suma la diÞcultad de administrar de manera oportuna las emociones negativas experimentadas por parte del individuo. 
El presente de la piscolog’a musical se basa en premisas de estudios derivados de la regulaci—n de las emociones, si consideramos lo m‡xima de O. Sacks, quiŽn recuerda que a pesar de tener la diÞcultad de la demostraci—n evolutiva de la mœsica como un elemento adaptativo, Òla mœsica sigue siendo algo fundamental y central en todas las culturasÓ (Sacks, 2009, p. 11). Un campo espec’Þco de la regulaci—n de las emociones mediante la mœsica se basa en el estudio de pacientes diagnosticados como depresivos. En un reciente estudio Sakka y Juslin (2018), intervienen un grupo de pacientes con depresi—n frente a un grupo de control que no registra diferencias sustanciales en sus modos de escucha musical 
de  diferentes  est’mulos  sonoros  
determinados  como  mœsica.  No  
obstante,  el  estudio  revela  la  

posibilidad de establecer una pedagog’a espec’Þca para la regulaci—n de las emociones en estos pacientes mediante la mœsica de manera activa; Òayudando en el despliegue de estrategias de regulaci—n adaptativa, como la aceptaci—n, la reevaluaci—n y la reßexi—n, preferiblemente prestando atenci—n a mecanismos espec’ÞcosÓ (Sakka y Juslin, 2018, 

p. 9). 
Es indudable que existe una reacci—n emocional a la mœsica en los humanos. En la actualidad se reconocen una serie de repuestas bioqu’micas a la escucha musical. Entre los estudios del campo de la neuroqu’mica de la mœsica, se encuentran: la hormona adrenocorticotr—pica (ACTH), las beta-endorÞnas, la glucosa en la sangre, el cortisol, la hormona esteroide dehidroepiandrosterona, la dopamina, la epinefrina, el estradiol, los diferentes marcadores genŽticos de la hormona del estrŽs, la hormona de crecimiento, la interleucina, la melatonina, la expresi—n del receptor mu-opi‡ceo, las cŽlulas asesinas naturales, los neur—Þlos, los linfocitos, la norepinefrina, la oxitocina, la prolactina, la inmunoglobulina secretora A (s-IGA o SigA), la serotonina, la testosterona y los linfocitos T (Hodges, 2016, p. 190). Es importante reconocer que en este campo no hay un consenso de las razones por las cuales estos cambios se presentan, aunque muchos de ellos se encuentren en ’ntima relaci—n con cambios conductuales de las personas. Juslin (2013) present— un interesante modelo para intentar explicar los mecanismos mediante los cuales las emociones musicales 
o estŽticas se diferencian de las emociones diarias. Su modelo de orientaci—n kantiana presenta los aspectos psicol—gicos de la escucha musical como un puente entre la evoluci—n y la cultura a travŽs de la mœsica. 


La Þgura 1 identiÞca como es construida la actitud estŽtica de la escucha musical en los humanos. Las bases de Juslin asumen una investigaci—n de base emp’rica, no solo desde sus hallazgos, tambiŽn de los de muchos otros resultados investigativos desde ‡reas como la musicolog’a, la antropolog’a musical, la musicoterapia y la psicolog’a musical y social. En este modelo los criterios del valor estŽtico son reßejados segœn la prevalencia de las emociones musicales, es decir, cierto tipo de estŽtica emocional se diferencia de las distintas emociones ordinarias. Segœn Juslin, parte de los mecanismos psicol—gicos participes en el oyente sobre la 

Umbral estŽtico Umbral estŽtico 
Figura 1. Descripci—n esquem‡tica del proceso del juicio estŽtico en la escucha musical: Juslin (2013: p. 248) 
mœsica y las situaciones o eventos musicales que inßuencian las emociones, pueden concatenarse con emociones experimentadas, y en este proceso las emociones son evocadas. Estos mecanismos devienen como respuesta a los aspectos fenomenol—gicos de la escucha musical originados como una causaci—n emocional, por ejemplo. Cuando un evento dispara una emoci—n (elicitaci—n), y cuando se puede saber de quŽ tipo es (diferenciaci—n), en tanto mecanismos subyacentes (Juslin, 2013). 
Los mecanismos BRECVEM hacen Žnfasis en la articulaci—n de ocho mecanismos u estructuras (frameworks) de tipo psicol—gico; el reßejo de ra’z cerebral (Brain Stem Reßex), el entra–amiento r’tmico (Rhythmic Entrainment), el condicionamiento evaluativo (Evaluative Conditioning), el contagio de la imaginer’a visual (Contagion, Visual Imagery), la memoria epis—dica (Episodic Memory), la expectaci—n musical (Musical Expectancy), y el juicio estŽtico (Aesthetic Judgment) propuesto por Kant (2000). En efecto, el modelo de Juslin es ambicioso y pretende articular un marco que pueda ayudar a develar parte de los conßictos musculares de la escucha musical, c—mo se desarrollan las emociones musicales, y plantear la respuesta a s’ los oyentes son reactivos 

o pasivos en el proceso causal de la escucha musical (Juslin, 2013, p. 245.). Por supuesto, para un reconocimiento estŽtico es necesario tener un conocimiento 

o sensibilidad estŽtica en tŽrminos hist—ricos y art’sticos, como recuerda Juslin, sobre todo en los agitados tiempos de las corrientes art’sticas conceptuales. En este sentido, podemos decir que la manipulaci—n mediante la mœsica se puede establecer s’ para el marco psicol—gico de los escuchas existe la posibilidad que las causas de inßuencia externa Ð 


por ejemplo, pol’ticas, econ—micas 
o socioculturales entre otrasÐ afecten a los mecanismos internos. En evidencia, las fuerzas socioculturales pueden incidir sobre lo que consideramos sobre algo, ideas que se convierten en ideales e ideolog’as, como veremos m‡s adelante. Brown (2006), biomusic—logo y evolucionista, en un nivel societal de la comunicaci—n musical, con relaci—n especial a la manipulaci—n y los usos de la mœsica, plantea el modelo de la mejora social de la mœsica en tŽrminos de remitentes y sus intenciones, las acciones de los receptores y las funciones sociales subyacentes a la comunicaci—n. 
Figura 2. 
La Þgura 2 presenta la situaci—n esquem‡tica de la escucha musical con relaci—n a los factores sociales, econ—micos y pol’ticos del nivel grupal mœsico-comunicacional. Este diagrama presenta cuatro procesos sociomusicales: el primero, indica la organizaci—n de la comunicaci—n musical, los usos musicales, su control y las funciones pol’ticas y econ—micas de la industria musical. El segundo y tercero presentan una visi—n pragm‡tica de la decodiÞcaci—n 



Figura 2. Modelo de la mejora social de la mœsica. Fuente: Brown (2006: p.7). 
musical, su textualidad y mensajes que apuntan a la manipulaci—n. Estas fases mostrar‡n una combinaci—n de elementos honestos y enga–osos, esta estimulaci—n Ðexplica Brown (2006, p. 8.)Ð puede ser afectiva de manera directa o mediante la semiosis,en este contexto diferentes investigaciones establecen que la mœsica desempe–a un rol central en diversos sistemas de creencias y actitudes, lo cual inßuye indirecta y directamente en la motivaci—n y el comportamiento, por ejemplo, en las luchas de los movimientos y protestas sociales (Peddie, 2006) 
o en el fomento de los derechos humanos (Peddie, 2011). 
El cuarto presenta el v’nculo categ—rico entre estimulaci—n, asociaci—n y persuasi—n, lo cual establece v’nculos posibles, donde el factor de la sem‡ntica musical tambiŽn se integra al establecer el efecto deseado para conducir el control comportamental, en tanto Þnalidad de la comunicaci—n musical. Como explica Brown (2006): ÒEste proceso de control del comportamiento se retroalimenta a las funciones sociales y econ—micas iniciales que subyacen al uso de la mœsica. En resumen, la mœsica es vista como un potenciador asociativo de la comunicaci—n socialÓ (p.8). S’ tenemos en cuenta que el prop—sito de la mœsica y lo musical en el contexto donde Òla mœsica son sonidos organizados conscientemente para un prop—sito: comunicar (Dunbar, 1990, p. 198). La idea de Brown explica en un nivel sociol—gico, de manera esquem‡tica, acerca de c—mo la mœsica persuade e inßuencia la opini—n pœblica, el consumo de bienes, las tendencias pol’ticas y el comportamiento social. 

ÀC—mo se pueden comprender los resultados investigativos que demuestran el potencial de la escucha mœsical como un Þn en s’ mismo? 
Este apartado presenta algunos hallazgos sobre el poder de la mœsica en la mente humana. Es importante indicar que las diferencias entre mœsica y sonido pueden plantear cuestiones mucho m‡s amplias y complejas que las sugeridas en este espacio. Nos concentraremos en establecer relaciones actuales sobre los usos de la nueva tecnolog’a frente al servicio de la producci—n de emociones, a partir de contextos musicales en los cuales incluso se prescinde de la sem‡ntica musical. 
Una importante investigaci—n realizada por Salimpoor y sus colegas (Salimpoor et al., 2011), encontr— que en el nivel neurof’sico durante la escucha musical en el m‡ximo despertar emocional ocurre la liberaci—n de dopamina end—gena en el cuerpo estriado. La teor’a de estos autores identiÞca un primer camino en la escucha musical, una surte de anticipaci—n a la escucha o experiencia musical, lo cual sirve como preludio para la percepci—n del est’mulo sonoro propiamente. En este punto, identiÞcaron que Òel caudado estuvo m‡s involucrado durante la anticipaci—n y el nœcleo accumbens estuvo m‡s involucrado durante la experiencia de respuestas emocionales m‡ximas a la mœsica.Ó Todo indica que la liberaci—n de dopamina en el sistema estriado produce un placer m‡ximo como respuesta a la escucha musical. En el contexto de este descubrimiento el valor de la mœsica es algo trascendental tanto en la producci—n de emociones como de ideas. 
Debido a que la escucha musical placentera de manera intensa se asocia con la actividad de secretaci—n de dopamina en el sistema de recompensa mesol’mbico, incluyendo el cuerpo estriado dorsal y ventral, esto permite pensar que la escucha musical placentera similar al consumo de coca’na y anfetaminas, tambiŽn induce la activaci—n del sistema dopaminŽrgico, sobre lo cual sabemos que Òla dopamina es fundamental para establecer y mantener el comportamientoÓ (Salimpoor et al., 2011, p. 262). Lo cual ratiÞca la idea planteada en este estudio: ÒEstos resultados explican por quŽ la mœsica se puede usar de manera efectiva en rituales, marketing o pel’culas para manipular estados hed—nicosÓ (Salimpoor et al., 2011, p. 262). En el procesamiento de funciones sensorias, emocionales y de recompensa, y el procesamiento cognitivo se encuentran las regiones subcorticales en las cuales actœan estas funciones a partir de diversos est’mulos estŽticos, entre ellos la mœsica y su estimulaci—n auditiva (Salimpoor y Zatorre, 2013). Debido a que cada individuo posee sus propias plantillas de esquemas musicales producidas por la experiencia que se tenga de lo musical, se dice que la cultura actœa como conductor de la experimentaci—n predictiva. 


Tiempo despuŽs el equipo liderado por Salimpoor (Salimpoor et al., 2013) public— en la prestigiosa revista Science el descubrimiento de la importancia del nœcleo accumbens y las regiones estriatales mesol’mbicas en el procesamiento de las ‡reas dopaminŽrgicas, aun cuando los oyentes escucharon mœsica que no fue escuchada previamente, pero sobre la cual hubo un gusto. Este equipo logr— comprobar que tanto en la especulaci—n esquem‡tica de la escucha de mœsica placentera como de la mœsica placentera no escuchada con anterioridad ambas situaciones pueden llevar a la liberaci—n de dopamina, este gusto estŽtico es considerado en este contexto como una recompensa estŽtica, a mayor gusto musical de lo que se va a escuchar mayor liberaci—n de dopamina incluso antes de la escucha misma, es decir, antes de recibir el est’mulo del placer estŽtico de la mœsica. Lo cual refuerza el modelo Juslin presentado con anterioridad y sus posibilidades de aplicaci—n emp’rica. 
Estos avances en la neurof’sica de la escucha musical retoman la importancia del gusto para producir mecanismos que creen recompensas o estados neuroqu’micos ideales para sentir el poder de lo musical y sus mensajes. De ah’, la importancia de las consideraciones estŽticas, la historia cultural de la escucha musical y las experiencias subjetivas que tenemos de lo musical, ya que todo indica que la mœsica est‡ fuertemente arraigada en nuestras capacidades cognitivas para rememorar experiencias del pasado y procesar patrones sonoros complejos. S’ la escucha musical activa la liberaci—n de dopamina es sensato pensar que: ÒEstos circuitos de recompensa refuerzan comportamientos biol—gicamente adaptativos, que incluyen la alimentaci—n y el sexo, y son compartidos por la mayor’a de los vertebradosÓ (Salimpoor et al., 2013, p. 216). En efecto, esta serie de hallazgos indican la importancia que tiene la mœsica en la vida de las personas, una forma de considerar que las manipulaciones y persuasiones de diversa ’ndole pueden encontrar en la mœsica un aliado poderoso. Fen—menos como la plasticidad neuronal explican que experiencias culturales moldean la corteza cerebral, el placer musical y la circuiter’a, que al mismo tiempo inßuye en el sistema complejo de recompensas del cerebro (Zatorre, 2016). Los efectos que se desprenden del inßujo de lo musical afectan adem‡s, los procesos de formaci—n cultural y las conductas colectivas a travŽs de las preferencias musicales compartidas como actitudes de valor expresivo, expresadas en la similitud de valores trasmitidos (Boer et al., 2011). A continuaci—n se presenta un caso que revela de manera pr‡ctica la posible manipulaci—n mediante la mœsica y los imaginarios sociales que se desprenden de ella. 

La mœsica me hizo hacerlo: estudio de caso 
La noche del 11 de abril de 1992 en Austin (Texas), Ronald Ray Howard un joven afroamericano de 19 a–os asesin— a sangre fr’a con una pistola 9 mil’metros al patrullero Bill Davidson de 43 a–os de edad, mientras Žste se dirig’a a realizar una inspecci—n por una supuesta luz rota a la altura de Jackson County. Segœn algunas versiones el Chevy Blazer que Howard conduc’a era un auto robado, sobre lo cual Howard ya ten’a antecedentes. DespuŽs de ser arrestado y enviado a la c‡rcel del condado de Travis, Howard insisti— que la mœsica del rapero Tupac Shakur en especial su ‡lbum 2Pacalypse Now del cual se desprenden las canciones Crooked Ass Nigga y SouljaÕs Story hizo que cometiera el homicidio: 


La mœsica estaba tan alta como pod’a con disparos y ruidos de sirenas y mi coraz—n lat’a con fuerza [É] Lo vi salir de su auto en mi espejo retrovisor, y estaba tan emocionado, que simplemente me romp’. TirŽ una bala en la c‡mara y cuando estuvo lo suÞcientemente cerca, me di la vuelta y Ábam! Le disparŽ (Philips, 1993a). 
La cinta de Tupac, en efecto, fue recuperada del auto que conduc’a Howard inmediatamente fue arrestado.Como se puede imaginar el caso no pas— desapercibido. Los medios de comunicaci—n con esta historia contaron con un motivo m‡s para recriminar al gangsta rap o rap de pandillas Ð como se conoce este estiloÐ, una fuerte censura por la apolog’a a la criminalidad que representa en una sociedad enferma por el virus de la violencia como lo es la estadunidense. El argumento de la escucha de la mœsica de Tupac tuvo el centro de atenci—n en el abogado de Howard, Allen Tanner quiŽn en el juicio culp— a la mœsica por incitar a la reacci—n violenta de Howard como una forma de argumentar a favor de la capacidad disminuida del acusado debido al efecto musical. 
Linda Sue Davidson Ðla esposa del oÞcial asesinadoÐ consideraba que la mœsica del rapero Tupac tuvo la culpa: ÒNo tengo dudas de que mi esposo aœn estar’a vivo si Tupac no hubiera escrito estas canciones violentas y anti-polic’as y las compa–’as involucradas no las hubieran publicado y puesto en la calleÓ (Philips, 1992). Ella interpuso, adem‡s, una demanda multimillonaria contra el artista y su sello discogr‡Þco Interscope con sede en Los çngeles. Sin duda, la canci—n del rapero implicada en todo este asunto y su ‡lbum fueron centrales en las deliberaciones del jurado, pero Žste consider— Þnalmente que no fue motivo suÞciente para rebajar su pena. El rechazo se bas— en la aÞrmaci—n de Howard sobre la causalidad de la mœsica en el asesinato, pero el jurado s’ reconoci— su inßuencia en la conducta homicida de Howard. Algunos peritos en musicolog’a y algunos testigos indicaron que Howard tuvo una suerte de lavado de cerebro por parte de la mœsica asesina-polic’as de Shakur, lo cual convenci— a parte del jurado de este caso. Robert Muraida uno de los miembros del jurado quien estaba convencido de la culpabilidad de la mœsica rap declaro que: 

ÒTodos nosotros cre’mos que Ronald Ray Howard se dej— inßuir por la mœsicaÓ, dijo Muraida, quien tom— 200 p‡ginas de notas durante el juicio de seis semanas y luci— un s’mbolo egipcio de Ò‡rbol de la vidaÓ en su camiseta. Los œltimos d’as de deliberaci—n. ÒPero al Þnal, al Þnal, no pensamos que disminuy— el hecho de que dispar— y mat— al patrulleroÓ (Philips, 1993b). 
El 30 de junio de 1993 Howard fue sentenciado a la pena de muerte, el 14 de julio de 1993 fue condenado a muerte por el asesinato del agente estatal de Texas Bill Davidson. Finalmente, despuŽs de pasar su juventud en prisi—n a la edad de 32 a–os Howard fue ejecutado el 6 de octubre de 2005 por inyecci—n letal en Huntsville (Texas) frente a 14 de sus seres queridos, a ra’z de la muerte del patrullero Davidson (Parte del expediente de Howard y su hist—rico legal. En realidad, todas las tensiones estuvieron motivadas principalmente por el p‡nico moral que representaba la mœsica de Tupac y de artistas como Ice T quien para 1992 lanz— el cr’tico track asesino de polic’as (Cop Killer), pero la evidencia cient’Þca parece contradecir el sentido comœn. 
El estudio liderado por Sharman y Dingle (2015) tuvo como resultado sobre la escucha de mœsica metal en j—venes entre 18 y 34 a–os de edad, que en realidad las caliÞcaciones de hostilidad, irritabilidad y estrŽs aumentaron durante la inducci—n de la agresividad Ðinducidas a travŽs de recuerdos de situaciones de furia en cada individuo antes de alguna actividad de escuchaÐ, pero disminuyeron despuŽs de la escucha musical o el silencio, y ocurri— lo mismo con los latidos del coraz—n. Esto sugiere al lado de otras evidencias que la mœsica furiosa no vuelve m‡s furioso a quien la escucha, por el contrario todo indica que este tipo de mœsica, mediante sus escucha libera la represi—n de sentimientos asociados con la violencia, la furia, y dem‡s impulsos violentos y los disipa, aßorando emociones positivas. 
Es dif’cil imaginar que la mœsica con contenido violento ayude a vehicular comportamiento pro-sociales. M‡s all‡ de los gŽneros, en las tendencias musicales se dise–an estrategias comunicativas y tecnol—gicas con intenciones claras sobre aspectos como el consumo, la recepci—n estŽtica y la inducci—n hacia estados an’micos. Tomemos como ejemplos algunos incidentes acontecidos en Colombia. El 29 de noviembre de 1992 en la ciudad de Bogot‡ la presentaci—n de la banda Guns N Roses tuvo como consecuencia una serie de actos de vandalismo protagonizados por algunos asistentes quienes al no poder ingresar al evento decidieron causar destrozos en los alrededores del Estadio El Campin. 


El evento quedar’a para la historia de la ciudad como una de las m‡s grandes ocasiones musicales ca—ticas presenciadas por los bogotanos. Otro de los encuentros destructivos generados a partir de un concierto de rock ocurri— con la presentaci—n de la banda Metallica, casi veinte a–os despuŽs. El concierto se realiz— el 10 de marzo de 2010 en el Parque Metropolitano Sim—n Bol’var y fue noticia que un grupo de j—venes dispuestos a entrar al concierto por los medios que fuese necesarios, organizaron un grupo en la red social Facebook. El resultado tuvo como consecuencia millonarios da–os alrededor del sitio del evento, debido a una serie de incidentes de violencia llevados a cabo por una horda de asistentes quienes decidieron atacar las autoridades. Cerca de 130 personas fueron capturadas por la polic’a aquella noche en las afueras del parque. 
El caso Ronald Ray Howard pas— a la historia por ser un episodio en el cual la mœsica determin— un escenario de inßuencia medi‡tica, de percepci—n sobre el poder de la mœsica y de los alcances de la manipulaci—n que puede tener la mœsica en la instrucci—n que presenta a los escuchas susceptibles de una inßuencia acentuada por su entorno vivencial. ÀCu‡les funciones ejerce la presi—n de grupo, como medio de manipulaci—n, en el caso de los desmanes grupales, esta es m‡s fuerte que la mœsica misma?, ÀQuŽ papel desempe–a el contexto social como inßuencia disparadora para el caso individual, no lo es m‡s que la mœsica en s’? Es dif’cil creer que la ra’z causal de los actos que realiz— Howard, fueron dirigidos por las canciones de Tupac, sin embargo, para j—venes vulnerables quiz‡ pueda moldear el aura ideal para inßuenciar su proceder violento. Es interesante que en los alegatos no se mencion— el rap como una mœsica en s’, a prop—sito, las discusiones giraron respecto a la textualidad de los ataques a la polic’a, los versos rebeldes de este MC (vocalista de rap) y su Ôvida de mat—nÕ (Thug Life), un eminente estilo barriobajero y belicoso. 

ÀC—mo es utilizada la mœsica en condiciones de manipulaci—n sociocultural? 
Los ejemplos del uso de la mœsica en contextos pol’ticos son un aspecto interesante de la vida social humana contempor‡nea. S’ partimos de la base que estudios recientes develan algunos universales estad’sticamente comprobados en la musicalizaci—n humana como lo son cantar, tocar instrumentos de percusi—n y bailar mœsica simple y repetitiva en grupos, para la coordinaci—n y cohesi—n grupal (Savage et al., 2015). Entonces el hacer y escuchar mœsica comprueba una vez m‡s la idea de la centralidad de esta expresi—n art’stica en la cultura, no solo occidental. Las implicaciones que abre la idea de la manipulaci—n a travŽs de lo mœsical-sonoro conllevan a diversos usos de la estŽtica sonora y la musicalizaci—n como un 
escenario que en efecto parece funcionar muy bien para dicho Þn. 
Algunos estudios revelan c—mo la mœsica es utilizada como manipulaci—n ideol—gica. Muktupavels (2011) estudi— la forma de manipulaci—n que ejerci— el partido comunista a travŽs de las Ònuevas canciones soviŽticas de LetoniaÓ. Para este autor las l’ricas del movimiento conocido como el folclorismo folkl—rico y sus expresiones esceniÞcadas presentaban en Letonia y el resto de la Uni—n SoviŽtica las fabulosas vidas de l’deres como Lenin y Stalin, y la fabulosa realidad que ten’a el nuevo ciudadano soviŽtico. Este requerimiento cumpl’a la doctrina de Zhdanov, el pol’tico estalinista creador en los a–os cuarenta de esta perspectiva, adem‡s, director de las actividades culturales soviŽticas por un largo periodo. Este ejemplo es un claro caso donde una serie de melod’as vigorosas y energŽticas inyectaba una ideolog’a dominante. No obstante, este solo es un nivel en el cual la manipulaci—n o propaganda a travŽs de la mœsica es diseminada. Un reciente estudio adelantado por Ziv revela como la mœsica funciona en un contexto pol’tico. Su estudio investig— en participantes israel’es con diferentes orientaciones pol’ticas una serie de canciones Ôpatri—ticasÕ y su opuesto, canciones de ÔprotestaÕ. Los resultados revelaron lo siguiente: 


Para los participantes de la derecha, la mœsica patri—tica aument— el orgullo, mientras que la mœsica de protesta aument— la vergŸenza y el miedo a la desintegraci—n social. Para los participantes de la izquierda, la mœsica de protesta condujo a un mayor acuerdo con el derecho a la libre expresi—n (Ziv, 2018, p. 392). 
Los resultados conÞrman que las canciones pueden reforzar aspectos de las identidades, la etnicidad o fortalecer la o-posici—n pol’tica. En el contexto del estudio es signiÞcativo entender que los aspectos militares de la sociedad israel’ son centrales, y las muestras utilizadas se refer’an a esta caracter’stica, de ah’ su importancia. En efecto, aspectos como la identidad, la musicalidad y el control social (Martin, 2006) se presentan bajo una relaci—n que establece un puente para la manipulaci—n ideol—gica y el accionar social. Ziv sugiere que el procesamiento de la textualidad de las canciones es reforzada por la mœsica, lo cual refuerza las ideas que contengan las canciones en la cognici—n humana. 
El estudio adelantado por Thram (2006) enfatiza la investigaci—n de las formas art’sticas mediante las cuales el nacionalismo musical en Zimbabwe promulgado por el ex ministro de Informaci—n y Publicidad Jonathan Moyo, parte del rŽgimen de Robert Mugabe y su partido el Zimbabwe African National Union-Patriotic Front (ZANU-PF), ideologiz— la Òhistoria patri—ticaÓ de esa naci—n, a partir de un conjunto de propaganda que inclu’a la utilizaci—n de la cultura Shona. As’, la estrategia de Moyo para Thram inclu’a la apropiaci—n de la mœsica que ßoreci— en la Segunda Guerra Chimurenga de liberaci—n (1966.1979), para justiÞcar tres dŽcadas despuŽs la crisis de este pa’s como una continuaci—n de estas luchas. La estrategia de Moyo se bas— en: Òla valorizaci—n de los hŽroes de la guerra de liberaci—n, y especialmente compuso mœsica con letras en apoyo del rŽgimen para crear mœsica propagandizada dise–ada para evocar el recuerdo de laluchadeliberaci—nÓ(Thram,2006, 
p. 76). Con todo esto, la manipulada estŽtica de la cultura Shona sirvi— para tergiversar su memoria a partir de los valores del Chivanhu, una especie de ethos o forma de vida tradicional Shona, sumado a un agresivo control medi‡tico y campa–as que se proteg’an desde una legislaci—n represiva sobre el periodismo y las instituciones medi‡ticas, permitieron la difusi—n de canciones ultra-nacionalistas revestidas de terminolog’a racista y patri—tica. Este caso ilustra como la manipulaci—n poscolonial puede favorecer una ideolog’a o rŽgimen a partir de lo musical y sus escenarios de difusi—n, por ejemplo, las galas gubernamentales organizadas por Moyo y su celebraci—n de una falsa historia revolucionaria adornada por un estilo vernacular al servicio de la propaganda pol’tica (Thram, 2006, p. 86). 

Otro caso de manipulaci—n a partir de la mœsica fue presentado en un interesante experimento en el cual se reconoce el poder de las canciones rom‡nticas (GuŽguen, Jacob y Lamy, 2010). La situaci—n de estudio es la siguiente: un grupo de 180 jovencitas entre los 18 y 20 a–os de edad fueron citadas para una entrevista sobre mercadeo sobre la evaluaci—n de un producto. Durante la espera de cinco minutos, algunas de ellas fueron sometidas a la escucha de mœsica rom‡ntica y otras por el contrario escucharon mœsica neutra. DespuŽs interactuaron con un joven, y pasado un tiempo tuvieron una pausa. Durante este espacio el joven solicit— el telŽfono a cada una para ir a tomar algo en otra ocasi—n. Todas las situaciones Ðentre una y otraÐ ocurrieron pasados varios minutos. Los resultados indican que las jovencitas que escucharon la mœsica rom‡ntica previamente le dieron su telŽfono m‡s r‡pido que aquellas que no fueron expuestas y condicionadas a l’ricas rom‡nticas. Se presume que la mœsica tuvo un papel determinante en sus respuestas. Estos estudios demuestran que al igual que ocurre con el mercadeo y con la elecci—n de la mœsica y el producto adecuado, tal dise–o conduce a liderar actitudes positivas hacia la compra y la persuasi—n, por ejemplo. En el campo de la moda la manipulaci—n permite que los factores culturales engranen con patrones comportamentales dirigidos al consumo (StrŠhle, 2018). Estos estudios tambiŽn sugieren que las decisiones relevantes tomadas por los escuchas de la mœsica son susceptibles de ser inßuencias por las condiciones musicales a las cuales sean sometidos. 


Otras interesantes investigaciones explican que la mœsica puede alterar incluso la toma de decisi—n, respecto a la evaluaci—n que tenemos sobre comportamientos no Žticos y dem‡s juicios morales, es decir, nada como una mœsica bastante energŽtica y positiva para producir el efecto de aminorar el poder de decisi—n de lo justo, lo Žtico y el razonamiento moral (Ziv, Hoftman y Geyer, 2011). El efecto de la mœsica de fondo en la persuasi—n tiene como m’nimos tres formas de comprenderse: Òenfatizando sus efectos sobre la emoci—n [o las emociones], la informaci—n asociada que evoca y su inßuencia en el procesamiento cognitivoÓ (Ziv, Hoftman y Geyer, 2011, p. 740). En esta perspectiva, la mœsica es una circunstancia que inßuencia los sujetos que perciben este est’mulo, en la cual el acompa–amiento musical coacciona la actitud y es un apoyo para la persuasi—n, debido a que la activaci—n afectiva positiva que produce el est’mulo musical quiz‡ aumenta el nivel de persuasi—n a ra’z de la activaci—n de lo afectivo (Galizio y Hendick, 1972).

 CONCLUSIONES 

En un contexto te—rico m‡s amplio, los hallazgos presentados en este estudio demuestran las formas mediante las cuales lo musical hace parte de un entramado afectivo susceptible de ser usado para la manipulaci—n de Þnes pol’ticos, de consumo y de estados an’micos (Brown, 2006). En efecto, los procesos de identiÞcaci—n cultural e identidades musicales encuentran en los resultados y argumentos presentados, la importancia del inßujo sonoro y estŽtico como un potencial factor comunicativo para la persuasi—n y el cambio de actitudinal, a partir de respuestas afectivas y cognitivas.En evidencia, tanto la mœsica propiamente como los mensajes presentados en canciones son elementos potenciales para la activaci—n de mecanismos neuronales, cognitivos y afectivos, pero en un plano social la mœsica es utilizada con frecuencia como insignia de identidad, identiÞcaci—n Žtnica y bandera cultural de diversos v’nculos socioculturales, como se pudo observar. 
Estos estudios se–alan que la mœsica placentera o establecida culturalmente en el escucha genera mayores efectos tanto neuroÞsiol—gicos como comportamentales, por ejemplo, en la toma de decisiones no Žticas o inmorales con mayor facilidad. La raz—n de este œltimo efecto establece que la escucha de mœsica agradable o familiar al crear un estado de ‡nimo determinado, inhibe mayormente a las personas de un procesamiento m‡s completo del contenido de los mensajes que recibe. Recientemente se demostr— que aspectos como la cognici—n social, las actitudes sociales y el comportamiento son susceptibles de ser manipulados a travŽs de la mœsica. ÀPuede la buena mœsica inducir la realizaci—n de cosas malas?, Àc—mo se reconocen patrones de manipulaci—n mediante lo musical y su consumo?, Àla escucha musical humana afecta la creaci—n de procesos identitarios? Esta serie de preguntas establecen posibles l’neas de an‡lisis sobre la indagaci—n de la manipulaci—n en diversos niveles mediante lo musical. Ziv (2015) demostr— que la mœsica de fondo produce efectos en diversos contextos de manipulaci—n social. Si partimos de la base de reconocer el papel de lo musical en los diversos contextos de los medios masivos de comunicaci—n, la publicidad, los noticieros y en el resto de programas televisivos,sobre lo cual se suman los formatos medi‡ticos como pel’culas, salas de espera y restaurantes, la hip—tesis de Ziv (2015, p. 1) que apoya el presente an‡lisis es concluyente: ÒEn estos entornos, la mœsica est‡ destinada a manipular los pensamientos, sentimientos y comportamientos de las personas en maneras m‡s 

o menos espec’Þcas.Ó Para Ziv la manipulaci—n a travŽs de la mœsica tiene como Þnalidad la persuasi—n, lo cual apunta hacia el cambio de parecer de una persona que recibe el inßujo musical y establecer una actitud favorable hacia lo que se propone dirigir quiŽn manipula. 
Las evidencias presentadas aseguran la importancia de lo musical en la activaci—n de profundos sistemas de recompensa y el sistema dopaminŽrgico (Zatorre, 2016). Las implicaciones de estos hallazgos respecto a una teor’a de la manipulaci—n directa brindan luces sobre el examen preciso de las observaciones realizadas en los entramados de lo musical con relaci—n a la toma de decisiones. En este sentido, el que manipula de manera intencionada (o enga–a), induce segœn su voluntad a travŽs de la experiencia sonora a quien percibe el est’mulo musical (quiŽn es manipulado). Como vimos, la eÞcacia causal de esta relaci—n se pudo comprobar cuando diferentes ocasiones se interrelacionan de manera secuencial con la mœsica instrumental o con el lenguaje hablado, para crear como resultado un suceso o acci—n determinada. 


A partir de lo anterior, es posible considerar que el concepto de la manipulaci—n en tanto elemento condicionante de control social que intenta persuadir la acci—n de un individuo, colectivo o grupo social es susceptible de dirigirse mediante lo musical a travŽs de los diversos usos que pudimos 

REFERENCIAS 

reconocer. En este estudio se presentaron los fundamentos biocognitivos y diversos ejemplos socioculturales en los cuales la manipulaci—n sobre lo musical es dirigida. Debido a la importancia de este fen—meno quedan abiertos diversos enfoques para la investigaci—n de las pr‡cticas de manipulaci—n y persuasi—n que los usos de lo musical viabilizan en las sociedades contempor‡neas. 

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