Descentrar la autonom’a: hacia una fenomenolog’a de la vulnerabilidad en la curador’a muse’stica 
Decentering autonomy: towards a phenomenology of vulnerability in museum curatorship 
Shuklla shina katina alli yuyashpa: museo ukukunapi imatallak rikuchina allikuta hamutashpa 
Ëger PŽrez Casanovas ager.perezcasanovas@gmail.com ORCID: 0000-0001-5135-0746 Instituto Otavale–o de Antropolog’a Otavalo, Ecuador Laboratorio de pensamiento Fronterizo, (Zurcir Lab) Barcelona, Espa–a 
Cita recomendada: 
PŽrez Casanovas, A. (2024). Descentrar la autonom’a: hacia una fenomenolog’a de la vulnerabilidad en la curador’a muse’stica Descentrar 
autonom’a: hacia una fenomenolog’a vulnerabilidad en la curador’a Revista Sarance, (52), 130 -149. DOI: 10.51306/ ioasarance.052.06 
Resumen 
Hooper-Greenhill sentenci— que Òel equilibrio de poder est‡ virando en los museos, de aquellos que cuidan los objetos a la inclusi—n, y a menudo priorizaci—n, de aquellos que cuidan a las personasÓ (Hooper-Greenhill, 1994, p. 1). El museo se transforma entonces en un dispositivo que conÞgura subjetividades a travŽs de la curador’a de una experiencia estŽtica. Desde este prisma, emerge la pregunta sobre quŽ rol juegan los museos en la subjetivaci—n en tanto que descentramiento de lo humano. El art’culo plantea que la museolog’a es un campo privilegiado para dise–ar experiencias que cuestionen el ser humano como centro desde una fenomenolog’a de la vulnerabilidad. A travŽs de las pol’ticas del dispositivo museol—gico, se presentar‡ como se puede conÞgurar una experiencia subjetiva que pone en crisis su autoconciencia como aut—nomo, autosuÞciente y desligado de la alteridad y el entorno. Tomando el cuidado como principio museol—gico, el espacio del museo proporciona una experiencia de atenci—n (attentiveness), conÞanza (trust) y apertura a lo otro (capacidad de respuesta, responsiveness to need; Held, 2006, p. 15) que pone de maniÞesto a nivel vivido la vulnerabilidad. 
Esta experiencia se caracteriza a nivel fenomenol—gico como una vivencia orientada hacia lo otro: agentes humanos, no-humanos y entorno. Frente a visiones unidireccionales del cuidado (cuidar a, care for; cuidarse de, care about -Milligan and Wiles, 2010), aparece entonces un doble nivel de vulnerabilidad que se traduce en el descentramiento del sujeto hacia dos apercepciones de s’ mismo como afectado por necesidades de cuidado. En primer lugar, soy temporalmente capaz: el privilegio de un cuerpo aut—nomo y no dependiente est‡ siempre sujeto a una potencial discapacidad, enfermedad, dolor y deterioro. Segundo, soy organismo y presa (Òsoy carne y parte de la cadena tr—Þca como el resto de seres vivosÓ; Òla emergencia clim‡tica no me es ajena porque necesito de un espacio y un entorno habitable que me sustenteÓ). Emerge desde esta experiencia fenomenol—gica de la vulnerabilidad la posibilidad Ño aœn m‡s, la necesidadÑ de imaginar futuros sostenibles que permitan la vida humana reconociendo y poniendo en el centro el cuidado mutuo y la gesti—n de la vulnerabilidad. Este art’culo presenta c—mo los dispositivos muse’sticos son capaces de generar tal experiencia de vulnerabilidad a partir de la creaci—n de redes de cuidado caracterizadas por la atenci—n, la conÞanza y la apretura en las obras de exposici—n colectiva CRIP TIME. 
Palabras clave: autonom’a; nueva museolog’a; Žtica del cuidado; vulnerabilidad; teor’a crip. 
Abstract 
Hooper-Greenhill stated that Òthe balance of power is shifting in museums away those who care for objects, moving toward the inclusion, and often prioritization, of those who care for peopleÓ (Hooper-Greenhill, 1994, p. 1). The museum has become a device that shapes subjectivities through the curation of an aesthetic experience. From this perspective, the question emerges as to what role museums play in subjectivation as well as in the decentering of the human. The article argues that museology is a privileged Þeld for designing experiences that question the human being as the center from a phenomenology of vulnerability. Through the politics of the museological device, we present how a subjective experience can be conÞgured that generates a crisis of its self-consciousness as autonomous, self-sufÞcient, and detached from otherness and the environment. Taking care itself as a museological principle, the museum space provides an experience of attentiveness, trust and openness to the other (responsiveness to need; Held, 2006, p. 15) that reveals vulnerability at a lived level. 
This experience is characterized at the phenomenological level as an experience oriented towards the other: human, non-human agents and the environment. Faced with unidirectional visions of care (care for; care about -Milligan and Wiles, 2010), a double level of vulnerability then appears, which translates into the decentering of the subject, towards two apperceptions of oneself as affected by care needs. First, I am temporarily capable: the privilege of an autonomous and non-dependent body is always subject to potential disability, illness, pain and deterioration. Second, I am organism and prey (ÒI am meat and part of the trophic chain like the rest of living beingsÓ; Òthe climate emergency is not alien to me because I need space and a habitable environment to sustain meÓ). Emerging from this phenomenological experience of vulnerability is the possibility -or even more, the need -to imagine sustainable futures that allow human life by recognizing and placing mutual care and vulnerability management at the center. This article presents how museum devices are able to generate this experience of vulnerability through the creation of networks of care characterized by attention, trust, and intimacy in the CRIP TIME collective exhibition . 
Keywords: Autonomy; New museology; Ethics of care; Vulnerability; Crip theory. 

Pishiyachishka Yuyay 
Hooper-Greenhillmi nirka Òmuseo ukukunapika imalla chaypi tiyakta rikushpapash chaytaka mana –awpapi churashpa ashtawankarin runakunatarakmi yaypi charinchik ninÓ (Hooper-Greenhill, 1994, 
p. 1). Chaymi ninchik, museo ukukunapi imalla sumakruraykunata rikuchishpaka ashtakatami runakunapa yuyayta, yayta kuyuchinka. Chay yachaymantami kay killkaypika tapurinchik imashallatak museo ukukunamanta sumak rikuchikunaka runakunapa yuyaykunata kuyuchishpa, paykunata imashatak rikuchinka, imashallatak kawsayta mushukyachinka. Museomanta yachakuykunaka ninantami yachachiy ushan –ukanchik runakunapi rikunkapak imasha sinchilla kanchik mana kashpaka kiyalaklla kanchik. Museo ukumanta yachaykunawanka ashtakatami hamutay ushanchik imasha runakunaka mana –ukanchikpantin yuyarishpaka kawsanchikchu ashtawankarin imalla yuyarishka, yashkakunaka ninantami watarishka kan shukkunapa kawsaykunawan. Museo ukukunaka ashtakatami imashalla alli yaypi rikunata yachachin (attentiveness), chaymanta i–inatapash yachachin (trust), shinallatak imashalla shukkunawan tantanahurinamantapash yachachin (responsiveness to need) Held, 2006, p. 15) chaywanmi yaypi karinka imapash llaki yallikpika. Kashna rikuna yachaykunata yachashpami –ukanchik yuyay ushanchik imashalla shukkuna kawsashkatapash: –a runakunapi kashpa, mana runakunapi kashpapash, tukuy kanchaman tiyakta rikushpa yuyayta mirachinchik. Imasha shukkunata rikunamantami (imasha pitapash rikuna, care for; harkarinamanta, care about -Milligan and Wiles, 2010), ishkay harkana yachay tiyan, chay yuyaykunaka ninan mutsurishka kan. Chay ishkay yuyaymi kaykuna kay ushan, shukka kanmi –ukallata ushamini yuyay: kunanpika shinchi kani, unkusha kashallami mana kashpaka imapash pakirishkashami yaykuna. Kati yuyay kan, –ukaka kay pachamanta kani, wiwakuna shina kani, chashnapash allpapa llakikunawan llakirishami, kawsankapakka kay allpata mutsurinimi yaykuna. Kashna imapash –ukanchikta llakichita ushan chaymi yuyarina –awpa punchakunapika imashallata shinchitukuna kanchik tukuymanta rikurishpa yanaparishpa –ukanchik llakiyayta chariyarina kanchik. Shinamantami kay killkayka riman imasha museo ukukunapa yachaykuna runakunata yanapan alli yuyari ushachun, chaymanta paykunapa llakiyaytapash rikushpa shukkuna rikuchun mutsurinchikmi yachun. Chaytami rikuy ushanchik CRIP TIME nishka sumak ruray rikuchiypi. 
Sinchilla shimikuna: shuklla shina katina; mushuk museo yachay; rikuna yachay; llakiyay; crip killkaykuna. 



1. Cuidar lo humano como prioridad del museo: de la exhibici—n de objetos a la curador’a de experiencias. 
Hooper-Greenhill sentenci— que Òel equilibrio de poder est‡ virando en los museos, de aquellos que cuidan los objetos a la inclusi—n, y a menudo priorizaci—n, de aquellos que cuidan a las personasÓ (Hooper-Greenhill, 1994, p. 1). El museo se transforma entonces en un dispositivo que conÞgura subjetividades a travŽs de la curador’a de una experiencia estŽtica. Desde este prisma, emerge la pregunta sobre quŽ rol juegan los museos en la subjetivaci—n en tanto que descentramiento de lo humano. Este art’culo plantea que la museolog’a es un campo privilegiado para dise–ar experiencias que cuestionen el ser humano como centro desde una fenomenolog’a de la vulnerabilidad. A travŽs de las pol’ticas del dispositivo museol—gico, se presentar‡ c—mo se puede conÞgurar una experiencia subjetiva que pone en crisis su autoconciencia como aut—nomo, autosuÞciente y desligado de la alteridad y el entorno. Tomando el cuidado como principio museol—gico, el espacio del museo proporciona una experiencia de atenci—n (attentiveness), conÞanza (trust) y apertura a lo otro, en tanto que capacidad de respuesta (responsiveness to need; Held, 2006, p. 15) que pone de maniÞesto a nivel vivido la vulnerabilidad. 
Sin embargo, la concepci—n del museo como lugar privilegiado para poner en escena la vulnerabilidad desde el cuidado mutuo entre agentes humanos y no humanos surge œnicamente en un momento avanzado de la construcci—n hist—rica del museo. A pesar de que, como argumenta Alonso Fern‡ndez, los museos siempre han sido Òfundamentales para el conocimiento de aquellos per’odos a los que pertenecieron, pero tambiŽn son necesarios para el desarrollo sociocultural del mundo modernoÓ (Alonso Fern‡ndez, 2006, p. 41), es œnicamente a partir del siglo XX que podemos hablar de un giro en la museolog’a en tanto que abandono de la primac’a del cuidado del objeto. Desde sus inicios en los gabinetes de curiosidades, en el marco del mecenaje del Renacimiento de la segunda mitad del siglo XV, y hasta su creaci—n como instituci—n pœblica en el siglo XVIII, la colecci—n persiste como el foco del museo -obras de arte, animales, f—siles, vegetales, inventos, criaturas m’ticas son la raz—n de ser de las galer’as que exponen estos objetos, primero a visitantes privilegiadas, luego al pœblico a partir de la creaci—n del British Museum (1759) y el Museo del Louvre (1793). Hay que enfatizar que la priorizaci—n de la conservaci—n de objetos y obras de arte en estas instituciones Ñque primero abrieron a un pœblico selecto, y en el siglo XIX al pœblico generalÑ permiti— un cuidado que lograr’a transmitir estas colecciones a las nuevas generaciones para el goce de los bienes art’sticos, bajo un sistema de valores que daba un papel central a la herencia patrimonial. 
Segœn Garc’a Serrano, fue el Louvre el que abri— el camino de manera ejemplar a los museos pœblicos a partir de un principio de Òdar al pueblo lo que le perteneceÓ (Garc’a Serrano, 2000, p. 49): 
Esta idea de otorgar al pueblo el derecho al disfrute de los bienes art’sticos se extendi— por toda Europa y a ella responden todos los grandes museos nacionales que fueron creados, a imagen y semejanza del Louvre, durante el siglo XIX. (Garc’a Serrano, 2000, p. 50) 
Este museo pœblico como instituci—n nacional tuvo un papel crucial en la construcci—n de la identidad de las naciones, adem‡s del objeto y la fabricaci—n de un c‡non, proceso que tendr’a lugar tambiŽn en NorteamŽrica y LatinoamŽrica durante el siguiente siglo. Hasta bien entrado el siglo XX, los museos y sus equipos se deÞnen por una tarea de conservaci—n, restauraci—n y gesti—n de las obrasÑ ya sea en dep—sito en sus grandes almacenes, o bien en las mismas salas de exposici—nÑ. El pœblico, hasta entonces, se mantiene en un plano secundario y pasivo. 
Este paradigma se transforma con el advenimiento de la museolog’a participativa, que vindicar‡ el papel activo de los pœblicos y el potencial social transformativo de los museos, dando un rol mucho m‡s central a los departamentos de dinamizaci—n y educaci—n de estas instituciones (Alonso Fern‡ndez, 2012). Es en este momento hist—rico en el que podemos empezar a hablar de un surgimiento del cuidado como eje vertebrador del museo. El giro del espacio muse’stico hacia un espacio de cuidado Ñprimero, de cuidado de objetos; luego, de cuidado de personasÑ nos permite a su vez poder reßexionar sobre la espacialidad de la cura, una dimensi—n que a menudo ha sido pasada por alto frente a la centralidad de la dimensi—n performativa y de acto del cuidar. Al concebir el museo como un escenario central para la cura y la generaci—n de comunidad, le damos sentido tambiŽn como un espacio cotidiano en el que tienen lugar los v’nculos de atenci—n, conÞanza y apertura al otro que facilitan el cuidado (Little, 2012; Parr, 2007; Wiles, 2003). C—mo Ealasaid Munro ha defendido, los museos en nuestro presente son espacios principalmente donde el cuidar Òse lleva a caboÓ (Òwhere caring is ÔdoneÕÓ, Munro, 2013, p. 54). Es desde esta tendencia de entender el cuidado desde su espacialidad, desde la cual toma relevancia la curador’a entendida como organizaci—n del espacio muse’stico y sus dispositivos tŽcnicos y narrativos como facilitadora de relaciones de cuidado. A su vez, entender el museo como un espacio y agente social ocupado del cuidado de la comunidad, nos conduce a entender su papel en la conformaci—n de subjetividades, ya que como argumenta Munro: 
Entonces, los espacios de cuidado se comprenden mejor como aquellos espacios que dan soporte a la emergencia de identidades [selves] m‡s positivos, e incitan a la cristalizaci—n de estas identidades m‡s positivas. Comprender el cuidado de esta manera nos empuja a atender a las relaciones sociales Ñpresentes en diferentes escalasÑ que constituyen el cuidado, juntamente con la ineludible materialidad de los espacios en los cuales el cuidado tiene lugar. (Munro, 2013, p. 54)1 
Es desde esta espacialidad desde la cual analizaremos, en los casos de estudio, c—mo las relaciones de cuidado que se pueden facilitar a travŽs de la distribuci—n de espacios y objetos en el museo permite la emergencia de identidades, en este caso, de aquellas identidades conscientes de su interdependencia con los dem‡s y con el medio. Estas identidades se deÞnir‡n a continuaci—n como el Òser temporalmente capazÓ Ñestar constantemente en relaciones de cuidado y dependencia para con los dem‡s seres humanosÑ; y el Òser presaÓ Ñcomo organismo vivo, formo parte de un ecosistema medio y de una red de subsistencia con los otros seres vivos, sin soluci—n de continuidad entre lo humano, lo animal no-humano, lo vegetal y lo mineralÑ. En tanto lo que proponemos es que el museo juega un rol crucial en la toma de conciencia de estas identidades, lo que se augura aqu’ es la necesidad de los museos de ir m‡s all‡ de la mera toma de conciencia y del rol educativo en las cuestiones sociales y medioambientales. Es decir, si entendemos el espacio museo como espacio en el que emergen de hecho nuevas identidades y subjetividades, se debe tomar seriamente su rol efectivo a nivel social y pol’tico. Este hecho conlleva una reßexi—n profunda por parte de las propias instituciones muse’sticas de su posicionamiento y toma de responsabilidad en sus pol’ticas y buenas pr‡cticas, un proceso que requiere la consideraci—n de su pr‡ctica desde una perspectiva m‡s all‡ de lo cultural, tendiendo hacia la Þlosof’a y la Žtica del cuidado inclusive desde un punto de vista te—rico. Alexandra Bounia deÞende la necesidad, en este panorama, de abrazar una Žtica del cuidado enraizada en la teor’a pol’tica feminista: 
La Žtica del cuidado est‡ conectada con los conceptos de conÞanza, consideraci—n mutua y solidaridad, as’ como tambiŽn la sociedad civil y los derechos humanos. El cuidado, a diferencia del interŽs, el deber, y la obligaci—n, es una pr‡ctica Žtica y una actitud que requiere tender la mano hacia algo m‡s all‡ de la mismidad [reaching out towards something beyond the self]. ÔCuidarÕ signiÞca reconocer historias de injusticia, no solamente desde la empat’a, sino tambiŽn desde la toma de responsabilidad de la injusticia, y del sistema que la produce y permite a las personas ser tratadas diferente [É] Cede la escena central a la comunidad y no a la individualidad [the individual], y valora las emociones como la empat’a y la preocupaci—n mutua, a su vez reconsiderando las instituciones sociales y pol’ticas (como los museos) en la sociedad. (Bounia, 2020, p. 42)2 
Es precisamente desde esta idea de la conÞguraci—n de subjetividades que tienden hacia m‡s all‡ de la individualidad y la mismidad que el cuidado deviene una herramienta para conÞgurar un museo con el rostro vuelto hacia los dem‡s, con el rol principal de tejer relaciones con los otros humanos y no humanos desde 
 La traducci—n es m’a La traducci—n es m’a 
esta atenci—n y conÞanza. A continuaci—n, se deÞne la modalidad intersubjetiva de esta subjetivaci—n de manera genŽrica, para luego identiÞcar como variedades particulares de esta modalidad el Òser temporalmente capazÓ como subjetividad desde la que genero relaciones de cura con los otros humanos; y la modalidad del Òser presaÓ como punto de anclaje para formaci—n de relaciones con los otros no humanos y con el medio. 

2. La subjetivaci—n desde el cuidado: de la autonom’a a la interdependencia 
El museo deviene, entonces, un espacio de subjetivaci—n generativo en el que los pœblicos buscan una transformaci—n a nivel vivencial. Lejos queda el museo del S. XVIII como un lugar de exhibici—n de objetos inertes y de educaci—n de un pœblico pasivo. Esta exhibici—n llev— a te—ricos sociales a vincular el museo con un lugar de muerte, petriÞcaci—n e inmovilidad. As’, en el ensayo E.T.A. Hoffmann y Oskar Panizza, Walter Benjamin confrontaba el anquilosamiento del objeto en el museo con su Òviva duraci—nÓ: 
Es muy comœn hablar de la eternidad de las obras, y se intenta atribuir a las m‡s grandes duraci—n y autoridad durante siglos, sin darse cuenta de que, de ese modo, se da el peligro de petriÞcarlas como copias muse’sticas de s’ mismas. Pues, para decirlo brevemente, la ÔeternidadÕ propia de las obras no es lo mismo que su viva duraci—n. (Benjamin, 2009, p. 253) 
La eternidad de las obras en su exhibici—n como parte de una colecci—n eran, segœn Benjamin, muestras de una necesidad de acumular y coleccionar que preludiaban la muerte de una sociedad (Benjamin, 2005, p. 226). M‡s adelante, Foucault y Bennet dar’an continuidad a esta cr’tica deÞniendo el museo como un dispositivo que el poder disciplinar usaba para ediÞcar e instruir a las masas (Foucault, 1969; Brandon, 1991; Bennet, 1995). Frente al paradigma del museo disciplinar como mecanismo de civilizaci—n a travŽs de la exposici—n de un c‡non como reßejo del saber art’stico de la cultura hegem—nica (Hooper-Greenhill, 1989, p. 61), desde Þnales del siglo XX, la concepci—n del museo se ha orientado hacia una museolog’a donde predomina la participaci—n y la conÞguraci—n de nuevas subjetividades. Esta reorientaci—n se ejecuta a travŽs de pol’ticas muse’sticas que se centran en el dise–o de experiencias. Por lo tanto, hay un giro en la forma convencional de hacer exposiciones en los museos, que implica tambiŽn una transformaci—n del rol del o la comisaria, antes entendido como Òcreadora de exposicionesÓ en tanto que autora œnica de un discurso unidireccional (Cachia, 2013, p. 278). En contraposici—n, el comisariado deviene una praxis Òabierta y experimental en un contexto de pr‡cticas sociales y dial—gicasÓ y una tarea que fundamentalmente se ocupa de organizar espacios que disparen nuevas experiencias para imaginar posibles subjetivaciones para los pœblicos. 
Esta experiencia se caracteriza a nivel fenomenol—gico como una vivencia orientada hacia lo otro: agentes humanos, no-humanos y entorno. Frente a visiones unidireccionales del cuidado (cuidar a, care for; cuidarse de, care about -Milligan and Wiles 2010), aparece entonces un doble nivel de vulnerabilidad que se traduce en el descentramiento del sujeto hacia dos apercepciones de s’ mismo como afectado por necesidades de cuidado: como dependiente de la atenci—n de los otros seres humanos, y como dependiente de un sustento del medio y el resto de organismos como ser vivo encuerpado. 
La concepci—n del cuidado como fundamental en la existencia humana se remonta a los inicios de la fenomenolog’a cl‡sica, y se puede trazar tanto en la concepci—n del ser humano como ser en el mundo de la vida de Husserl, como en el desarrollo heideggeriano del ser humano (Dasein) como una existencia en el cuidado. Para Heidegger, el cuidado es la acci—n de cuidar, entendiendo por cuidar tanto asistir, guardar y conservar como tambiŽn velar por la propia salud. El cuidado es Òuna constituci—n ontol—gica, siempre subyacente a todo lo que el ser humano emprende, proyecta y haceÓ. El Þl—sofo alem‡n reaÞrma con ello que Òel cuidado est‡ presente en el ser-ah’ humano [Dasein: individuo humano existente], durante su permanencia en la vida y ser-en-el-mundoÓ (1991, p. 220). Como resultado, surge la responsabilidad Žtica hacia los otros. 
Un reconocimiento de lo que el ser humano puede y llegue a ser mediante la comprensi—n del mundo como una red de relaciones inmersas, el Òcuidado de la vidaÓ. El ser tiene la motivaci—n para cuidar a aquellos que son dependientes y vulnerables, y se inspira tanto en los recuerdos como en las idealizaciones del ser humano. Gran parte del desarrollo del concepto del cuidado y de la Žtica del cuidado est‡n enfocados en estudios de enfermer’a, medicina, psicolog’a y educaci—n. Sin embargo, el ser en el cuidado se expande m‡s all‡ del cuidado de la salud y de la aperturar a la otredad humana. El espectro del cuidado abraza tambiŽn el velar por la casa, por el medio, por el planeta, y por todo aquel ser implicado en el sustento. Por lo tanto, la toma de conciencia del ser en el cuidado nos debe conducir a la bœsqueda de un equilibrio ecosistŽmico, una visi—n inclusiva del entorno natural propuesta por Aldo Leopold, quien acu–— la noci—n de Žtica ecol—gica. Desde esta perspectiva, la Žtica del cuidado encuentra un v’nculo con la Žtica ecol—gica en tanto que ambas implican un giro hacia una concepci—n de la interdependencia como estructura fundamental del ser humano, que reconoce por un lado la dependencia para con las otras personas Ñaqu’ conceptualizado como el Òser temporalmente capazÓÑ y la dependencia para con el medio y los otros seres vivientes Ñaqu’ conceptualizado como el Òser presaÓÑ. 
Tomando como partida la deÞnici—n del cuidado de Milligan y Wiles (2010, 
p.737) como Òel aprovisionamiento de soporte pr‡ctico y emocionalÓ, se trazar‡ c—mo este aprovisionamiento puede ser llevado a cabo en el museo desde una Žtica del cuidado. La experiencia de esta Žtica se puede caracterizar desde los tres principios del cuidado de Held: como una vivencia de atenci—n (attentiveness), conÞanza (trust) y apertura a lo otro (capacidad de respuesta, responsiveness to need; Held, 2006, p. 
15) que, se argumentar‡, pone de maniÞesto a nivel vivido la vulnerabilidad. 

3. Soy temporalmente capaz 
Aplicar una Žtica del cuidado puede llevar a un reconocimiento de la vulnerabilidad del ser humano en tanto que temporalmente capaz. Es decir, la experiencia de que el privilegio de un cuerpo aut—nomo, normativo y no dependiente est‡ siempre sujeto a una potencial discapacidad, enfermedad, dolor y deterioro. Esta vulnerabilidad se contrapone a lo que Robert McRuer acu–— como Òcapacidad obligatoriaÓ y que deÞne el miedo y fobia a la discapacidad que socioculturalmente se nos impone. McRuer deriv— este tŽrmino de la Òheterosexualidad obligatoriaÓ caracterizada por Adrienne Rich como una compulsi—n material del heteropatriarcado que se maniÞesta en la LGTB-fobia (Rich, 2003). En paralelo, la capacidad obligatoria, tanto f’sica como cognitiva, se traduce en una violencia sobre los sujetos discapacitados Ñcomo por ejemplo, la exigencia de compartir detalles personales, la justiÞcaci—n de su acceso a necesidades b‡sicas, o la intimidad f’sica forzada (Mingus 2017)Ñ. Frente a la capacidad obligatoria, reconocer nuestra vulnerabilidad como temporalmente capaces implica una concepci—n del ser humano como una existencia precaria, de manera que la posibilidad de discapacidad es una condici—n intr’nseca en ella y deviene por tanto la norma. 
Esta normativizaci—n de la posibilidad de enfermedad y discapacidad es un mecanismo para negar o responder a lo que McRuer ha denominado en la Teor’a Crip capacidad f’sica obligatoria (McRuer, 2002; McRuer, 2006), que luego Alison Kafer ampl’a para abarcar la salud mental con el tŽrmino capacidad mental obligatoria (Kafer, 2013). Ambos tŽrminos provienen geneal—gicamente del concepto de heterosexualidad obligatoria de Adrienne Rich, que daba cuenta de las formas en que institucionalmente, a nivel de pol’ticas, regulaciones y normas sociales se impon’a la heterosexualidad a travŽs de la violencia heteropatriarcal y la represi—n sexual (Rich, 2003). Igual que el desviarse de la norma impuesta en relaci—n al gŽnero y la orientaci—n sexual implica un grado de resiliencia entendida como entereza ante la adversidad (Ignani et al., 2019, p. 296), el no cumplir con la capacidad obligatoria conduce a exponerse a una violencia en tanto que lleva a ser tratado como sujeto menos que humano. 
La posibilidad de salir de este estado de capacidad obligatoria constituye una vulnerabilidad del sujeto, que necesariamente obliga a cuestionar el mito de autonom’a sobre el que se sostiene la dualidad entre un sujeto aut—nomo, capaz y superior; versus un sujeto dependiente, discapacitado e inferior y, por lo tanto, deshumanizado. Ahora bien, la capacidad obligatoria toma sentido œnicamente desde un modelo deÞcitario de la discapacidad y la enfermedad, que suscribe aœn un dualismo entre los y las capaces, y los incapaces. Frente a esto, el ser temporalmente capaz propone una concepci—n de la integridad humana que abraza la siempre cambiante realidad fenomenol—gica del cuerpo-mente humano encarnado y el car‡cter din‡mico central de la vida, sin perjuicio de la integridad del sujeto y nunca percibido como una falta. Por el contrario, la perfecci—n es un concepto est‡tico de totalidad que pertenece a la falta de vida Ñen otras palabras, la perfecci—n de la capacidad obligatoria es forzosamente la muerteÑ. 
Abrazar la vulnerabilidad de estar siempre expuestos a la discapacidad y la enfermedad nos impulsa hacia un camino marcado por Òla centralidad que debe tomar el cuidado en nuestras vidas, la necesaria politizaci—n del dolor (como apolog’a de la vulnerabilidad), la generaci—n de redes de interdependencia y la aceptaci—n de nuestros bienes perecederos. Los cuerpos como posibilidad de relaci—n y resistenciaÓ (Balaguer, 2020, p. 19). Tal aceptaci—n de la naturaleza perecedera de nuestro cuerpo-mente y el perÞl temporal transitorio de la posici—n social que pueda estar asociado a nuestras capacidades es central en la noci—n de la Just’cia por la Discapacidad de capacidad f’sica temporal, un tŽrmino que resalta que Òcualquier posici—n est‡ situada, es inconsistente, ÞnitaÓ (L—pez Gil, 2013) y esta exposici—n a la discapacidad, el dolor y la enfermedad son parte fundamental de la existencia. Al reconocer que la discapacidad no es una identidad excluyente y reivindicar lo que podr’amos llamar la experiencia universal de la discapacidad, se abre la puerta a generar formas de organizaci—n que centren esta experiencia, de forma que surge el reto de crear un mundo en el que esta exposici—n a la discapacidad y la enfermedad no suponga inevitablemente el riesgo de sufrir violencia, discriminaci—n y marginalizaci—n en virtud de aquŽlla. As’, Sonya RenŽe Taylor formula el reto tal que: 
Si pudieras descubrir c—mo hacer un mundo que funcione para una mujer de color gorda, queer, trans, indocumentada y discapacitada, descubrir’amos c—mo hacer un mundo que funcione para todos... Si pudieras encontrar una manera en la que este ser humano pudiera tener acceso Adem‡s de todos los recursos que necesitaban para prosperar en nuestro mundo, deÞnitivamente podr’amos encontrar un mundo en el que tœ tambiŽn puedas, Àverdad? Pero la realidad es que no comenzaremos por ah’, y parte de la raz—n por la que no comenzamos por ah’ es porque asumimos que ella no sabe lo que necesita. Que ella no es la experta en su experiencia. El amor propio radical supone que somos expertos en nuestras experiencias y, como tales, deber’amos guiar los sistemas, pol’ticas y legislaciones que nos lleven hacia un mundo equitativo. Y que si no estamos en la mesa tomando estas decisiones, entonces s—lo estaremos recreando la inequidad y la injusticia. (Taylor, 2019)3 
La traducci—n es m’a 
Recuperamos la formulaci—n de Taylor del problema de construir un mundo que pueda sostener a los cuerpomente m‡s impactados y cubrir sus necesidades de acceso porque creemos que realiza una estrategia muy inteligente: toma como paradigma la Þgura de la Òmujer de color gorda queer trans indocumentada discapacitadaÓ como una identidad que habita en un lugar social extremadamente alejado de las intersecciones de identidades valoradas por la cultura dominante para construir un mundo como si todos naveg‡ramos por el mundo como esta Þgura. 
Regresando a la constituci—n del museo como espacio de generaci—n de esta experiencia y de toma de conciencia de la vulnerabilidad inherente del ser temporalmente capaz, aparece aqu’ el espacio expositivo como un espacio privilegiado para experimentar maneras de navegar el mundo que permitan el cultivo de h‡bitos del cuidado hacia grupos tradicionalmente marginados. Esto se efectœa desde una imaginaci—n encarnada que se pone en marcha a travŽs del dispositivo expositivo: espec’Þcamente, se argumenta aqu’ que esta imaginaci—n permite la toma de conciencia hacia los otros seres humanos a partir de estrategias que activan la atenci—n (attentiveness), conÞanza (trust) y apertura a lo otro (responsiveness to need; Held, 2006, p. 15). 
La activaci—n de la atenci—n se efectœa a travŽs de t‡cticas curatoriales que orientan a los pœblicos hacia el detalle, la atenci—n sostenida en el tiempo y la pausa. Esta organizaci—n espacio-temporal de la experiencia, que sobre todo resalta los cambios de escala y ritmo, tiene el potencial de construir el h‡bito y conocimiento de tener en cuenta al otro humano. Es decir, la atenci—n al detalle de la obra o dispositivo en el espacio muse’stico (esto es, el cuidado hacia lo otro no humano) deviene aqu’ un campo de entrenamiento para la atenci—n al otro humano. Entre aquellas t‡cticas que se centran en la atenci—n hacia el otro humano, se desarrollan las instalaciones que permiten Ñcomo una burbuja de apacibilidad en medio de la aceleraci—n cotidianaÑ dar espacio a los m‡s impactados y crear mundos donde esos cuerpos, mentes, necesidades y deseos son considerados y valorados de tal manera que no solo puedan llevar vidas sostenibles, sino tambiŽn prosperar, comprometiŽndose por ejemplo a garantizar posiciones de liderazgo para artistas, curadores y profesionales BIPOC y LGBTQ+ discapacitados. La petici—n de ocupar roles de liderazgo signiÞcativos en el dise–o curatorial de estos espacios se basa en la premisa de que los cuerpomente discapacitados tienen un privilegio epistŽmico y organizacional con respecto a su experiencia y, por lo tanto, mantienen una comprensi—n corporal que los coloca en una posici—n —ptima para dise–ar t‡cticas de atenci—n hacia el otro. 
En relaci—n a la conÞanza, toma forma como una puesta en escena de la interdependencia entre sujetos y otros agentes no humanos tanto en el espacio 
expositivo cohabitado de hecho, como en las relaciones tematizadas en las propias obras, y un discurso curatorial que enfatiza las relaciones de dependencia, sujeci—n y colaboraci—n impresas en la existencia de la obra que se muestra frente al pœblico. Adem‡s, la construcci—n y comprensi—n de esta conÞanza por parte de los pœblicos requiere como precondici—n una apertura al otro que se performa en estos espacios desde la seguridad del artiÞcio que se presupone al entrar en un museo. Los casos particulares de estas t‡cticas se ver‡n desarrollados en los casos de acceso de CRIP TIME. 

4. Soy presa 
Si bien la toma de conciencia de ser temporalmente capaz supone un reconocimiento de la vulnerabilidad que cuestiona la concepci—n antropocŽntrica del ser humano como autosuÞciente y desvinculable del resto de seres humanos, el ser presa constituye una concienciaci—n del hecho de ser parte inseparable del resto de seres vivos y del medio. El concepto fue acu–ado por la ecofeminista Val Plumwood en 1996, en el art’culo Being Prey, donde explica la experiencia fenomenol—gica de la posibilidad de ser presa de otro ser vivo que ella vivi— tras ser atacada por un cocodrilo en 1985. La formulaci—n m‡s elaborada del concepto se encuentra en el volumen Feminism and the Mastery of Nature, donde propone un cambio de paradigma desde lo que llama las jerarqu’as del dualismo hacia un concepto de diferencia no jer‡rquico. Segœn Plumwood, los dualismos se sostienen a travŽs de l—gicas que hacen que la subordinaci—n sea efectiva a partir de hacer que parezca natural (Plumwood, 1993, p. 41). Entre los pares contrastados de esta estructura dualista, Þguran las oposiciones naturaleza/cultura: racionalidad/ animalidad (naturaleza); humano/natural (no-humano); y sujeto/objeto [no-humano, natural] (Plumwood, 1993, p. 43). Segœn Plumwood, la relaci—n de dualismo Òes m‡s que una relaci—n de dicotom’a, diferencia, o no-identidad, y m‡s que una simple relaci—n de jerarqu’aÓ (Plumwood, 1993, p. 47) ya que son naturalizadas a partir de los valores sociales dominantes, y se escudan al cambio al cu‡l est‡n abiertas otras jerarqu’as abiertamente contingentes. 
Para Plumwood, la experiencia de ser presa implica la toma de conciencia de la falsedad de hecho de estos dualismos: soy carne y parte de redes tr—Þcas como el resto de los seres vivos; y habito un medio en este planeta de manera que la emergencia clim‡tica no me es ajena, pues necesito de un espacio y de unos recursos naturales materiales que me sustenten. Emerge de esta vivencia, a nivel fenomenol—gico, una subjetividad donde se ha tematizado la vulnerabilidad. Es desde esta tematizaci—n que aparece no solamente como posibilidad, sino como necesidad el reto colectivo de imaginar futuros sostenibles que permitan la vida humana, reconociendo y poniendo en el centro el cuidado mutuo, la interdependencia con los otros seres vivos y la vulnerabilidad que permea todas las relaciones que tracemos con ellos y con el medio. 
La radicalidad de abrazar la subjetividad de Ôser presaÕ reside en el cambio de paradigma que implica, ya que consiste en el reconocimiento de uno o una misma como materia org‡nica y como animal no separado de los seres no humanos. Consiste en poner entre parŽntesis cualquier estructura jer‡rquica que nos sitœe en una posici—n de superioridad separada, de dualismo humano/animal. Para generar estrategias espaciales que permitan la toma de conciencia de esta no-dualidad, se ponen en escena en el museo dise–os que centren el cuerpo y cuestionen los l’mites de la naturaleza, para provocar una experiencia que permita comprender nuestra dependencia para con los seres vivos y recursos naturales; as’ como la Þnitud y riesgo constante de nuestra existencia. Son ejemplos paradigm‡ticos las curadur’as que dirigen la atenci—n hacia las relaciones humano-animal no-humano (sea de simbiosis, presa, parasitismoÉ), y humano-entorno (pante’smo, explotaci—n, cat‡strofes naturalesÉ). A modo de disparadores Þnales, se presentar‡n como casos de estudio de las obras mostradas en la exposici—n colectiva CRIP TIME, en los que estas relaciones son los principios que gu’an la conÞguraci—n del espacio muse’stico, y que abren la posibilidad de subjetividades del cuidado que fomentan la atenci—n, conÞanza y apertura al ser viviente no-humano, los recursos naturales y el medio. 

5. Vulnerabilidad y cuidado en la curador’a de CRIP TIME 
En los œltimos a–os, emerge en la curador’a una tendencia hacia el acceso que parte del giro educacional de los museos, en el cual los pœblicos y la vida activa del centro de arte deviene la arena central de su actividad, en lugar del cuidado de la colecci—n como mero conjunto de objetos. Desde esta tendencia, se focaliza el cuidado y el acceso de los grupos tradicionalmente marginalizados como principio de dise–o y organizaci—n del museo, hecho que da lugar a una serie de estrategias recopiladas por la pionera del movimiento Amanda Cachia en su volumen Curating Access: Disability Art Activism and Creative Accommodation (2022). Las exposiciones generadas desde este punto de anclaje del acceso creativo comparten un compromiso con los principios de la Justicia por la Discapacidad (Disability Justice) que pretende virar desde las iniciativas de acceso Òiniciadas para las personas con discapacidad, en lugar de con o por ellasÓ4 (Parry, p. 149) hacia una realizaci—n efectiva de la agencia de las personas con discapacidad en el proceso de toma de decisiones y las iniciativas de acceso en torno a la curador’a expositiva. Esta agencia est‡ plenamente vinculada a una agencia pol’tica en las democracias contempor‡neas en tanto que esta tendencia museogr‡Þca comprende que 
El Žnfasis es m’o 
[L]os espacios culturales de los museos y archivos son una esfera primaria en la cual los valores de una sociedad se deÞnen, preservan, reiÞcan y comparten, dando forma a quienes son valorados e incluidos en la noci—n de ciudadan’a de un pa’s. (Parry et al., 2020, p. 149)5 
Es en esta mir’ada de exposiciones que se autocomprenden como espacios de agencia, generaci—n de subjetividades y campo de lucha por el reconocimiento de las personas con discapacidad que surgen las instalaciones de CRIP TIME. A partir de la conjunci—n de las diferentes piezas, se argumenta, se articula la muestra de artefactos art’sticos y de espacios desde una l—gica que dispara una experiencia de ser con los otros, tematizable en Òser temporalmente capazÓ y Òser temporalmente presaÓ Ñ tanto por el contenido de las propias obras expuestas, que invita a la reßexi—n sobre nuestro posicionamiento a la hora de trazar relaciones, como por su disposici—n en el espacio museo y la manera como Žsta invita a ocupar y recorrer el espacioÑ. La atenci—n a esta espacialidad enfatiza la concepci—n ya avanzada anteriormente de los museos como espacios donde el cuidado tiene lugar (Askew, 2009; Conradson, 2003b; Darling, 2011). A continuaci—n, se presentan las obras espec’Þcas de las muestras que se prestan a ser entendidas desde una vulnerabilidad del ser con los otros humanos y no humanos, desde las caracter’sticas fenomenol—gicas del cuidado de la atenci—n, la conÞanza y la apertura al otro. 
Crip Time se instal— del 18 de septiembre de 2021 al 30 de enero del 2022 en el museo MMK de Frankfurt am Main. La muestra inauguraba un espacio de resistencia a la temporalidad acelerada de la productividad que impone un imperativo de Òfuncionalidad, movilidad, disponibilidad y constante expansi—nÓ de los cuerpos y las mentes (statement). Frente a esto, se abr’a una temporalidad Crip donde lo tradicionalmente disfuncional era vindicado como un espacio de creaci—n de subjetividades digno de ser atendidas, en lugar de restringidas y excluidas (Pfeffer y Sailer, 2020; 3). La comprensi—n del tiempo de la enfermedad, la discapacidad, y el acceso como un marco privilegiado para imaginar y generar nuevas maneras posibles de habitar el mundo compartido se materializaban en la exaltaci—n de trabajos que celebraban la vulnerabilidad en la que nos encontramos como seres perceptivos y sensibles, dependientes rec’procamente en relaciones de cuidado. En lo que concierne a la vulnerabilidad e interdependencia para con los otros seres humanos, destacaban la instalaci—n de Primordial preservation (Jillian Crochet, 2019), Paseo del amigo (Pepe Espaliœ, 1993), Wha_ i_ I _old you a __ory in a language I _an _ear (Liza Sylvestre, 2014), y Land of the Free (Emily Barker, 2012/2021). 
Primordial Preservation es un artefacto que centra la atenci—n detallada en la dependencia mutua de los cuerpos a travŽs de la mediaci—n de una tecnolog’a de soporte como es el goteador mŽdico. En este peque–o objeto, conßuyen relaciones 
La traducci—n es m’a 
de cuidado en el contexto del complejo mŽdico industrial que Jillian Crochet pone en el primer plano de la percepci—n alterando la bolsa de l’quido del soporte, que en esta ocasi—n est‡ repleta de algas. Apuntando de esta manera a los remedios naturales y a las hierbas medicinales como conocimiento ancestral en peligro de extinci—n pero que aœn tiene un poder de resistencia frente al conocimiento mŽdico hegem—nico, la obra requiere una sensibilidad atenta para apreciar los matices de texturas y movimientos de las algas en el tanque de pl‡stico viscoso. A travŽs de esta simple sustituci—n, Crochet rompe la familiaridad del objeto y nos dirige hacia una reßexi—n sobre la latente vulnerabilidad a depender de este tipo de artefactos de soporte y las relaciones que ellos acarrean Ñen particular, la violencia inherente a los tratamientos qu’micos y farmacol—gicos administrados a los cuerpos que, muchas veces, se despojan de su agencia al verse obligados a entrar en estas relaciones de cuidado jer‡rquicasÑ. 
Frente al foco cr’tico en la violencia mŽdica que implica la dependencia en las relaciones de cuidado desde la enfermedad, la obra Paseo del amigo de Pepe Espaliu. As’ como en su performance Carrying Espaliœ pone en escena el ser con los otros y las relaciones de interdependencia y cuidado que esto acarrea desde la noci—n del ser transportado como una carga, en Paseo del amigo se impone el objeto de la muleta como un s’mbolo de este soporte mutuo entre cuerpos dependientes. Mientras que en Crochet encontr‡bamos una atenci—n detallada a las dimensiones negativas de la dependencia y la autoridad mŽdica, en el caso de Espaliœ la muleta como artefacto se metamorfosea aqu’ en s’mbolo de la conÞanza y la ayuda Ñcomo alivio que un cuerpo encuentra en los otros como compa–eros en el sostenimiento de la propia existencia encarnadaÑ. Este sostŽn se enfatiza en la disposici—n de la obra en la sala de exposiciones, que consiste en tres muletas apoyadas contra la pared de manera fr‡gil y vacilante. 
Finalmente, las caracter’sticas fenomenol—gicas del cuidado de la aperturidad hacia lo otro se muestran ejemplarmente en CRIP TIME en las piezas de Sylvestre y Barker. Ambas piezas problematizan nuestra apertura al otro, en este caso al otro humano, a partir de la esceniÞcaci—n de un conßicto de c—digos culturales e institucionales que encuentran en esa apertura un choque inconciliable, una incomodidad, en lugar de un acoplamiento arm—nico. En Wha_ i_ I _old you a __ory in a language I _an _ear, Sylvestre pone en cuesti—n la comunicabilidad de c—digos lingŸ’sticos y las diferencias en el acceso a la informaci—n para las personas Sordas. En la grabaci—n de v’deo, Liza narra una historia dando voz œnicamente a las partes que ella puede escuchar, poniendo al pœblico en una inferioridad de condiciones que ella acusa vivir de forma cotidiana. En su provocaci—n, Sylvestre vindica que para ella esta comunicaci—n fragmentada es su ÒnormalidadÓ, y con ello cuestiona la norma capacitista que lleva a construir relaciones de superioridad e inferioridad que tradicionalmente discriminan a las personas con pŽrdida de o’do o Sordas. As’ como este conßicto se pone en evidencia desde los c—digos lingŸ’sticos en Sylvestre, la obra de Emily Barker maniÞesta el choque entre los c—digos institucionales y la experiencia vivida de la enfermedad en su obra Land of the Free, que exhibe una factura mŽdica de 506,000 d—lares que Barker recibi— a los diecinueve a–os como resultado de los tratamientos necesarios para el cuidado de su enfermedad autoimmune. A partir de este documento, Barker da testimonio de la violencia y supeditaci—n que surgen de la apertura al otro cuando este otro es el sistema mŽdico privatizado y privativo de los Estados Unidos, y como este otro Ñen lugar de cuidar y soportar la vidaÑ puede devenir un dispositivo de gesti—n de la muerte y de barrera al bienestar. 
Por otro lado, respecto a la vulnerabilidad y las relaciones de cuidado con los otros no humanos, son paradigm‡ticos los trabajos itÕs ok (Jillian Crochet, 2019), How did we get here? (Michelle Miles, 2018), Crip Clock (Sharona Franklin, 2021), 17 yearsÕ supply (Wolfgang Tillmans, 2014) y Haecceidad (Berenice Olmedo, 2020). Agrupamos aqu’ itÕs ok y How did we get here? como muestras de v’deo arte que se centran en una atenci—n mantenida y detallada de interacciones humano Ð Ôser viviente no humanoÕ para dirigir a un estado fenomenol—gico de atenci—n al otro y a toma de conciencia del Ôser presaÕ como un ser con los otros seres del mundo. En la obra de Crochet, esta atenci—n parte de un loop de la mano de la artista acariciando un aloe vera Ñen el primer loop, en un contacto piel-planta; en la segunda iteraci—n del loop, en un contacto piel-pantalla, que a su vez reproduce un v’deo de la misma planta que en la primera iteraci—nÑ. La repetici—n de este gesto menor de afecto permite disparar la conciencia de estar en contacto con otros reinos de cohabitantes (otros animales, vegetales, etc.) en tanto que estamos siempre y de partida dentro de redes ecosistŽmicas vivas. En el segundo v’deo, Michelle Miles proyecta un v’deo de cuatro minutos y medio en el que una lente macro enfocando una placa con iluminaci—n LED en la que se mezclan a c‡mara lenta diferentes materiales como pigmentos y tintes que se asimilan a una ßuidez amorfa de tejidos org‡nicos y vasculares. El ritmo del v’deo invita a la pausa y a la observaci—n cuidadosa de un proceso que, aun parecer est‡tico, rastrea el cambio de un estado inicial a un estado inicial que Ña pesar de la progresi—n de dif’cil percepci—n aparenteÑ distan signiÞcativamente. 
El segundo pareado de obras que ejempliÞcan caracter’sticas fenomenol—gicas de la vulnerabilidad para con el otro no-humano son Crip Clock y 17 yearsÕ supply. Ambos trabajos consisten en ensamblajes que utilizan el recurso de la acumulaci—n como exposici—n de la dependencia con otro que en este caso se tematiza como los qu’micos farmacol—gicos, es decir, como al entrar en relaciones de cuidado desde una vivencia de la enfermedad nos abrimos a otro, el f‡rmaco, con el que tejemos una relaci—n de conÞanza. Mientras que Franklin emmarca esta relaci—n en la temporalidad a corto plazo de un d’a, las doce horas del reloj cuyas ajugas se metamorfosean en cucharas que sostienen las dosis de cada toma del d’a; la acumulaci—n de medicamentos consumidos en 17 a–os de la obra de Tillmans abruma por exceso y enfatiza hasta quŽ punto una vida con una enfermedad cr—nica requiere de un sostŽn a largo plazo que es, primero y ante todo, material. Finalmente, cabe destacar como la relaci—n con la otredad no humana es puesta en escena en CRIP TIME desde la apertura radical a otro no humano en la obra colosal de Berenice Olmedo, Haecceidad. Olmedo adopta el ‡mbito de la pr—tesis como terreno de experimentaci—n y reßexi—n sobre lo que supone la apertura radical e incluso la integraci—n en el cuerpo propio de un material ajeno, que si bien puede conducir a un acoplamiento simbi—tico, puede tambiŽn llevar a conßictos de rechazo y repudio. 

6. Conclusiones 
A travŽs del an‡lisis de las obras expuestas conjuntamente en CRIP TIME, se ha mostrado c—mo el dispositivo curatorial puede devenir un lugar de cuidado, que se genera a partir de la tem‡tica de las obras as’ como de la manera en la que las pone en escena en un espacio coral, y c—mo esta cohabitaci—n nos permite relacionarnos con ellas. A partir de esta esceniÞcaci—n espacial, se performa una toma de conciencia que abre la puerta a nuevas subjetividades a partir de la experiencia vivida: por un lado, esta toma la forma de una conciencia de ser temporalmente capaz, de la existencia fr‡gil y precaria de todo cuerpo y mente humanas; por el otro, de ser presa en tanto organismos vivos entrelazados en redes ecosistŽmicas que se sostienen en este planeta. Adem‡s, esta experiencia se ti–e cualitativamente con una din‡mica propia del cuidado, ya que tiene lugar desde una percepci—n atenta, conÞada y abierta a la otredad Ñcaracter’sticas que Virginia Held atribuye a la manera de estar en el mundo desde el cuidado (2006, p. 15)Ñ. 
CRIP TIME juega aqu’ un rol paradigm‡tico como muestra de una corriente en la museograf’a que prioriza la vulnerabilidad y el acceso creativo como herramientas de transformaci—n social, desde una autoconcepci—n de la pr‡ctica curatorial como una praxis pol’tica que consiste en abrir espacios a mundos posibles. Estos mundos posibles consisten, precisamente, en la construcci—n de futuros que se imaginan desde la habitabilidad y sostenibilidad de la existencia humana, es decir, futuros en los cuales podemos imaginarnos estableciendo v’nculos con los seres humanos, los seres vivos no-humanos y el entorno desde paradigmas que no sean el de la instrumentalidad, sino primero y ante todo del cuidado. El espacio expositivo se convierte entonces en una gran arena ut—pica en el presente, donde ensayar estos nuevos mundos compartidos a realizar. 

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